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Le travail de Baptiste Rabichon [né en 1987] est empreint de traces du présent, de vestiges des fantasmagories de l’enfance, autant que de références à l’histoire de l’art, au cinéma, ou aux jeux vidéo. L’artiste use des capacités de la photographie à rendre compte d’une expérience vécue, comme à s’extraire de la réalité. Il oscille en permanence entre prélèvement du réel et interprétation.

Baptiste Rabichon compose ses images à partir de matières premières constituées de prises de vues à la chambre photographique, comme au Smartphone...], de peintures, ou de dessins... Dans son atelier, au laboratoire, il expérimente et combine de multiples processus : prises de vues et tirages analogiques, projections à l’agrandisseur, photogrammes, photographies digitales, collages numériques, etc. Différentes temporalités se retrouvent ainsi entrecroisées sur le tirage, telles des strates de mémoire, des réminiscences sensorielles qui s’entrechoqueraient avec le moment présent. Le regard du spectateur se confronte à l’inversion des valeurs, au bouleversement des perspectives, au changement d’échelle, à la fascination de l’auteur pour l’infiniment grand.

Baptiste Rabichon crée des univers fictionnels qui nous parlent pourtant du monde dans lequel nous vivons. Il nous met face à notre rapport compulsif et obsessionnel à l’image. Selon ses propres termes, il s’agit d’« expériences contradictoires du monde, l’une remplie de durées, d’instants, de souvenirs et de projections, l’autre immédiate et primitive » qui se combineraient sous ses mains dans le noir du laboratoire.

L’exposition propose une découverte des derniers travaux de cet artiste prolifique.

XXe siècle, [2020-2021]

Depuis le paléolithique, avec les parois pour toile de fond, l’homme préhistorique a produit des signes : traits, points, formes abstraites, animaux, mais aussi contours et silhouettes humaines dans un corps à corps avec la roche. Baptiste Rabichon avec la série XXe siècle nous met face cette obsession de l’humain pour les images. Grâce à la photographie, mais sans l’intermédiaire d’un appareil, l’artiste produit à son tour une multitude de traces, notamment celle de son propre passage. Il applique tout d’abord de la peinture sur une plaque de verre. Cette matière première, soufflée, étalée à même la main, est ensuite projetée à l’agrandisseur sur le papier photographique. Baptiste Rabichon s’enfonce alors dans l’obscurité du laboratoire et tout va se jouer par son geste dans le noir. Il mêle à ces premières traces de nouvelles empreintes sur la surface sensible : photogramme de son propre corps projeté, chimigramme de son bras, etc. Différentes temporalités s’entrecroisent sur le tirage telles des strates de mémoire, et Baptiste Rabichon, tel un inventeur de grottes, diffuse ces nouvelles « images-parois ».

Manhattan Papers [2021]

En imprimant des dizaines de photographies de New York en couleurs négatives, assemblées ensuite en petites maquettes, puis re-photographiées en studio sur film positif couleur, avant d’être tirées sur papier négatif couleur ; Baptiste Rabichon obtient des images étranges, où positif et négatif s’entremêlent. D’étranges scènes où le décor [maquettes en papier] semble plus « réaliste » que ce qui l’habite [objets, modèle vivant…]. C’est à travers le prisme de cette friction où image et réalité paraissent se confondre qu’il s’attelle à construire de nouvelles images possibles de New York, ville du XXe siècle par excellence. S’y côtoient aussi bien l’image qu’il s’en est fait par le cinéma, la photographie, la littérature, la musique [mises en scène faisant référence plus ou moins explicitement à des films comme King Kong et Metropolis ou au travail de Berenice Abbott par exemple] que ce qu’il en a réellement rapporté [les décors sont intégralement construits avec des photographies prises sur place lors des séjours que Baptiste Rabichon a pu faire à Manhattan]. Ou comment, à travers cette nouvelle technique photographique [qu’il a mise au point pour pallier la disparition du célèbre papier Cibachrome], tenter, dans une histoire aussi vaste que celle de la photographie new-yorkaise, d’inscrire un nouveau travail sur cette ville si fantasmée, à la fois réelle et image d’elle-même.

Lost Levels [2020-2021]

Bien avant que des personnages en 3D n’interagissent dans des univers virtuels aux décors et paysages photo-réalistes, le jeu vidéo était fait de pixels. Avec Lost Levels , Baptiste Rabichon fait ressurgir ce passé. Il replonge dans les jeux de son enfance, prélève des fragments d’images de l’ère des consoles en 8 et en 16 bits, puis recompose des tableaux : de nouveaux mondes. Dans cet étrange terrain de jeu, fait de collages numériques, on suit le scénario, on passe les niveaux. Cette mission demande beaucoup d’observation. Il faut s’attarder sur une multitude de détails pour découvrir un nouveau système solaire, passer un labyrinthe sous-marin, explorer les différents étages d’une maison qui peut nous rendre fou. Alors parmi le lit à baldaquin, le poulpe, La Grande Odalisque, l’armure de samouraï, la cabine téléphonique, saurez-vous trouver la porte d’entrée pour la Warp Zone , cette zone de distorsion qui vous permettra de vous téléporter entre les niveaux ? Et si vos doigts ne vous font pas encore trop mal de marteler les boutons de la manette, vous arrivez peut-être jusqu’à cette ville tentaculaire inhabitée… ou pas tout à fait. Car ces mondes ludiques sont tous habités d’un petit personnage que vous pourrez rencontrer sur votre chemin. Il s’agit de l’artiste [parfois accompagné] qui s’est mis en scène et incrusté dans les images. « J’ai commencé cette série pendant le premier confinement, enfermé dans 15 m2. J’étais angoissé par cette pandémie et j’ai passé mes journées sur l’ordinateur, complètement perdu dans la virtualité. En fin de compte, tu te dis que le monde n’est qu’information et que tu n’es toi-même qu’un petit morceau de code dans une grande bouillie de données. » You Win! Direction le paradis du pixel! Game Over

Vues d’artiste [2022]

À l’heure où le télescope James Webb nous fait parvenir des images d’étoiles dans une définition inédite, Baptiste Rabichon nous propose sa propre vision du Cosmos. En hommage aux illustrations d’objets, d’êtres ou de phénomènes dont on ne dispose pas de représentations photographiques et qui accompagnent souvent les articles de vulgarisation scientifique, il nomme ce travail Vues d’artiste . L’artiste nous propulse dans un univers fantasmé, peuplé d’astres et de paysages insolites, résultant d’une étrange alchimie entre le dessin et processus photographique. Sur de petites feuilles de calque, Baptiste Rabichon dessine des sphères, des points, des taches… Ces esquisses transparentes il les dispose ensuite, dans l’obscurité totale, sur du papier photosensible avant d’enclencher la lumière ; Fiat lux – Que la lumière soit . Et la lumière, traversant le calque, crée la nuit. Un authentique noir photographique qui vient englober le dessin, transformant ainsi chaque sphère, point, tache, en autant de planètes, d’étoiles et de galaxies. Par la rencontre du dessin et du photogramme, naissent ces petits univers, que Baptiste Rabichon fabrique autant qu’il les regarde apparaître, se rappelant sans cesse qu’image est l’anagramme de magie.

Blue Screen of Death [2021-2022]

L’écran bleu de la mort est le surnom donné à l’affichage d’arrêt d’urgence émis par Windows. Erreur fatale : l’écran devient alors intégralement bleu. Ce sobriquet donné depuis les années 1980 au plantage d’un ordinateur, semble une étrange prémonition de l’envahissement des écrans dans nos vies, et notamment aujourd’hui de l’omniprésence des smartphones. Dans les mains ou à l’oreille de la majorité des gens que nous croisons, sur les tables des restaurants, accrochés aux pare-brises des voitures, en reproductions géantes sur les façades des monuments, sur le plan de travail pendant la préparation du dîner et souvent, jusque dans notre lit ; il est impossible d’échapper à ces petits rectangles noirs… Qui n’a pas déjà, dans les transports en commun, ressenti une vague angoisse devant le spectacle de tout un wagon silencieux et hypnotisé par la lueur bleutée de son terminal ? Dans Blue Screen of Death l’outil critiqué est le producteur direct de l’oeuvre. Baptiste Rabichon réalise des photogrammes à double exposition, celle de l’agrandisseur imprimant l’ombre des objets cachant sa lumière et celle du téléphone s’exposant lui-même par contact direct. Dans un répertoire d’objets du quotidien en tous genres, vient s’inviter un étrange intrus : un smartphone déversant le contenu de son écran sur le papier photosensible. Notification des derniers chiffres du COVID, vidéo d’un chaton jouant de la flûte, Candy Crush, Tinder, selfie, chaque oeuvre est parasitée, contaminée, par le flux de l’écran, comme l’est déjà chaque instant de notre vie.

Verbatim [2023]

Baptiste Rabichon affectionne les rencontres incongrues entre analogique et digital. Dans Verbatim , il nous en livre l’une des plus simples, mais aussi l’une des plus troublantes. Consistant, à première vue, en de banales photographies réalisées au smartphone, les oeuvres laissent apercevoir, quand on s’en approche, des milliers de petits points colorés. Cette trame, qui rappelle l’impression offset ou la sérigraphie, n’est autre que le réseau de diodes composant l’écran du smartphone producteur de l’oeuvre en question. Mais une observation encore plus fine permet de déceler des irrégularités. C’est que l’artiste, sans se soucier des traces de doigts, poussières ou autres saletés, place directement son téléphone allumé dans un agrandisseur photographique devant lequel il dispose une feuille de papier photosensible. La lumière de l’écran traverse l’optique et insole directement le papier photosensible de l’image qu’il diffuse. Verbatim est réalisée dans l’urgence. Cette rencontre entre deux ères photographiques ne sera bientôt plus possible en raison de l’inéluctable disparition de la photographie analogique couleur. Mais renversant l’habituelle nostalgie associée à l’argentique, l’artiste nous propose au contraire une réflexion sur la fragilité de nos vignettes digitales. La photographie numérique est un texte décodé puis transcrit en image par les logiciels de nos ordinateurs et téléphones portables — le titre de la série Verbatim fait d’ailleurs écho à cette retranscription. Que restera-t-il dans quelques décennies des milliards d’images prises quotidiennement durant les premières années du XXIe siècle ? Toutes ces photographies fugaces, vues d’atelier, selfies, portraits de sa compagne, notes visuelles, Baptiste Rabichon par sa technique d’agrandissement argentique, les transforme en tableaux. Quelque chose de classique s’en dégage.

Mother’s Rooms [2022]

Avec l’arrivée de l’automatisation de la photographie et encore plus avec l’avènement du numérique, nous avons oublié que la photographie était affaire d’inversion. À l’origine, l’image qui se forme dans la chambre noire est transposée géométriquement : la gauche est à droite, et le haut est en bas. C’est par ce glissement spatial que Baptiste Rabichon cherche dans son travail à brouiller le rapport entre espace réel et espace imaginaire. Lors de ses rêveries d’enfant, l’artiste allongé son lit, la tête à l’envers, les yeux fixés au plafond, renverse son regard. En contrariant les contraires, une dimension alternative se développe en miroir du monde de départ, en dehors de l’espace et du temps. Se remémorant ces instants oniriques avec sa mère, il décide de revenir aux origines de la photographie, au point de vue, et d’utiliser la chambre photographique. Perché sur un escabeau, il place son appareil au ras du plafond, enregistre des lieux très intimes, familiaux. Gardant l’inversion de l’image d’origine, les luminaires sont ancrés au sol, les ampoules flottent tels des ballons de baudruche. Tous les éléments constitutifs de ces espaces viennent braver les codes de ce que l’on connaît. L’observation de ces images nous place à l’intersection de la mémoire et de l’imagination et nous rappelle que « toutes les grandes personnes ont d’abord été des enfants ».

Pièces [2023]

Pièces est un ensemble au sein duquel chaque oeuvre est différente de l’autre, mais forme un tout. Tel un mathématicien créateur de figures impossibles, Baptiste Rabichon poursuit ses recherches autour de la notion d’espaces complexes, fictifs, ou artificiels dans lesquels un personnage cherche son chemin. Il nous en livre ici le premier extrait, une œuvre au titre éponyme de l’exposition, qui prend pour thème les Échecs. Juxtaposant de multiples vues, créations graphiques par ordinateur et photogrammes, l’artiste suscite notre étonnement et offre à notre perception toute la symbolique de ce jeu. Noir / Blanc, Couleur / Monochrome, Positif / Négatif, Argentique / Numérique, Petit / Grand, Masculin / Féminin : autant de dualités, de couples d’opposés complémentaires et indissociables, qui sous-tendent l’unité. Le compte-rendu précis et réel d’une partie du « plus noble des jeux » ne serait-il pas alors, comme dans les romans de chevalerie, une métaphore de l’amour ?

Commissariat de l’exposition :
Emmanuelle Vieillard,
musée Nicéphore Niépce
Scénographie, montage :
équipe du musée Nicéphore Niépce

Le musée remercie
les prêteurs sans qui l’exposition
n’aurait pu avoir lieu :
Galerie Reuter Bausch — Luxembourg,
Galerie Binome — Paris,
Galerie Paris B — Paris,
Villa Vauban, musée d’Art
de la Ville de Luxembourg,
Collection privée

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Stéphane Lagoutte est photographe membre de l’agence MYOP depuis 2009 et directeur de la structure depuis 2016. En parallèle des commandes de presse liées à l’actualité, il produit un travail documentaire multiforme et questionne le support, la matière photographique.
 
Le musée présente dans cette exposition un travail au long cours réalisé par le photographe à Beyrouth pendant plus de dix ans.
En cinq séries, « Beyrouth 75-15 », « Observation », « Révoltes », « Voir », et « Survivance », le photographe nous parle d’un temps non linéaire. Il étudie, tel un géologue, la succession des strates qui constituent l’histoire contemporaine du Liban depuis 1975.
Les couches se succèdent, se diffusent, semblent former un cycle empêchant toute transition, mais les faits ne se répètent jamais tout à fait à l’identique. Entre mémoire et actualité, le photographe emprunte de nouvelles voies.
 
« Formellement ces nombreuses années de voyage m’ont permis de repenser ma photographie et donné le temps d’imaginer des formes diverses. Il s’agit toujours de documenter mais, que cela concerne des événements directs ou leurs répercussions profondes – sous forme de traces – le propos imposait différentes écritures sensibles qui se répondent et se complètent.  »
 
Surimpressions, agrandissements, projections, détails, sont autant de formes d’écritures photographiques qui permettent au photographe de débusquer les signes et de rendre compte de la situation complexe de ce pays.

Beyrouth 75-15

2015
 
Le photographe tombe amoureux d'une femme qui l'emmène à Beyrouth, Liban. Il est sidéré par la ville, confluent de l'actuel, du passé, de l’histoire, l’archaïque. Il sort son appareil. Il fait son travail. Il s'enfonce, se faufile et se glisse dans les interstices.
  Rues entremêlées, figures à leurs fenêtres, bâtiments criblés de souvenirs douloureux. Par amour le photographe s'égare. Hôtel de luxe abandonné, escaliers incertains et en bas, dans le caché de la ville, une discothèque assoupie sous un linceul de poussière. Là, à côté de concrétions indéfinissables, il bute sur les films négatifs d'un autre photographe, mort peut-être, les images d'un fantôme en somme.
Trois années durant, le photographe retourne et arpente les rues libanaises. Les images s'accumulent mais ne suffisent pas. L’appareil reste stérile, ça ne va pas.
De retour à Paris, il exhume, avec précaution, un à un, les vieux négatifs oubliés. Brutalement une autre vie apparaît. Des hommes et des femmes dansent, boivent de l'alcool et discutent, rient, s'aiment. Ils n'ont pas encore peur. C'est la vie d'avant 1975. Avant cette guerre civile dont personne ne sortira indemne.
Alors comme un couple qui se retrouve après des années de séparation, les images d'aujourd'hui se couchent sur celles d'hier. Beyrouth 1975 - 2015. Superposition temporelle, deux solitudes se rencontrent et s'étreignent. Ainsi, le photographe, Stéphane Lagoutte, puisque c'est de lui qu'il s'agit, parvient à tisser un présent augmenté et mouvant.
Ses images ne témoignent pas, elles agissent. Elles n'arrêtent pas le temps, elles le déploient.

Samuel Doux.

Observation

2011 – 2014
 
Photographier les rues de Beyrouth éveille la suspicion, la défiance. Même dans les rues sans lieu sensible, sans histoire, le photographe aperçoit les regards se poser sur lui. Il se sent regardé, considéré comme danger potentiel, un individu dont on ne définit pas très bien les intentions. Observé par des anonymes à leur fenêtre, sur leur balcon, il décale son regard et, à son tour, les observe. Il consigne alors par la photographie ces instants suspendus dans la ville.
De retour à son atelier, Stéphane Lagoutte décide de redonner leur place à ces individus. Pour les inscrire dans l’Histoire de manière à la fois poétique et politique, il les dessine, un à un, minutieusement, à l’encre de chine. Chaque personnage prend alors une autre dimension, une taille monumentale à l’instar de la peinture historique. Ces anonymes deviennent les hérauts annonciateurs des actes d’une tragédie qui, inexorablement, égrène l'histoire du Liban.

Révoltes

Photographies : Stéphane Lagoute, 2019 – 2020
Montage : Oan Kim, 2023
Son : Liban pendant les manifestations de 2019 – 2020
4 minutes
 
Les manifestations débutent le 17 octobre 2019 dans la soirée. Une taxe « WhatsApp » est le déclencheur d’un mouvement de protestation de la population, réclamant un changement politique et structurel. Stéphane Lagoutte est sur place et suit les événements jusqu’à la démission du gouvernement. Des photographies de ces premières semaines de mobilisation collective, se dégagent un fort sentiment d’unité contre les classes dirigeantes et une protestation pacifique.
 Le photographe retourne sur place en février 2020. Les banques ont cessé d’autoriser leurs clients à accéder à leurs comptes, le taux de chômage et la pauvreté augmentent, le Liban fait face à une période de troubles. Les rues et les places occupées ne portent plus la même ferveur, mais la population continue le combat ; un combat que Stéphane Lagoutte tente de retranscrire par l’image. « Il était 8h du matin, les manifestants tentaient de bloquer l’accès au parlement, sous les lances à eau et les lacrymogènes . J'ai eu l'étrange sentiment que le peuple libanais était déjà au boulot. Comme un devoir. Celui de résister, d'exprimer une colère, un refus. C'était avant la problématique de la pandémie, c'était avant l'explosion au port qui confirme la justesse de leur combat. Un combat qui se heurte violemment aux intérêts des dirigeants, mené par un peuple qui n'a plus les moyens de vivre résigné . »

Voir

2020
 
Le 4 août 2020, la ville de Beyrouth est soufflée par une double explosion sur le port qui meurtri les libanais dans leur chair et ébranle leurs espoirs. Les jours suivants, un flot continu de voitures défile sur l'autoroute face au lieu du drame. Les habitants veulent constater par eux-mêmes : voir pour le croire, pour réaliser l’impensable et ainsi le rendre réel.
Stéphane Lagoutte, sur place comme beaucoup d’autres photographes de presse, détourne son objectif de l’événement. Il tourne le dos au port pour capter les regards ; ce premier regard sur la scène qui révèle à lui seul l’ampleur de la catastrophe et la profondeur de l’impact sur les vivants.
 

Survivance

2020
 
Dix jours après l'explosion, Stéphane Lagoutte récolte des témoignages, consigne les stigmates, sonde les âmes. « Les habitants des quartiers dévastés me parlent, comme une catharsis et je les photographie dans leur élan, leur stupeur. […] Les façades des maisons sont au sol, les immeubles sont désertés. Pas de manifestations aujourd'hui. On me dit qu'il y a trop à faire. »

Commissariat :
Céline Duval, Stimultania,
Emmanuelle Vieillard, musée Nicéphore Niépce
 
Scénographie, montage :
équipe du musée Nicéphore Niépce
 
Design graphique :
Le Petit Didier, Nicolas Pleutret
 
Exposition co-produite avec Stimultania, pôle de photographie à Strasbourg et Le CRI des Lumières à Luneville
 
Avec le mécénat de Canson

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Kate Barry [1967-2013] débute sa carrière de photographe en 1996. Les commandes pour la mode et les magazines font sa renommée et son œuvre participe de la construction de l’imaginaire d’une époque [campagne mère-fille pour Comptoir des Cotonniers en 2003-2006, portraits d’actrices lors de la sortie du film Huit Femmes de François Ozon en 2002, etc.].
 Malgré les contraintes des commandes, la photographe impose son regard, ce qui l’autorise à développer des projets plus personnels. Celui consacré aux salariés du marché international de Rungis [Les Gueules de Rungis , 2009] fera date, mais son œuvre autour du paysage est celle où elle exprime le mieux sa sensibilité. À l’opposé du clinquant des magazines, des impératifs des commandes et de la surmédiatisation de sa famille [elle est la fille de John Barry et de Jane Birkin], Kate Barry y propose des atmosphères dépouillées, faites de poésie et de subtilité, à la fois mélancoliques et oppressantes. En 2021, la famille de Kate Barry a donné au musée Nicéphore Niépce l’intégralité de ses négatifs couleur et noir et blanc, sa production numérique, ses planchescontacts, une sélection de tirages ainsi que ses deux principales expositions [Bunkamara Gallery, Japon, 2000 et Arles, 2017].
Le musée propose au public de découvrir une première rétrospective de cette œuvre singulière, diverse et complexe.
Le livre " Kate Barry, My Own Space" aux Editions de la Martinière est en vente à la boutique-librairie du musée.

Lâcher prise
[ extraits ]
 
Principalement connue pour ses portraits de figures issues des mondes de la musique, du cinéma et de la mode qu’elle photographie dans le cadre de commandes pour la presse, Kate Barry s’affirme comme une photographe complète, qu’on ne peut circonscrire à cette seule pratique. Surtout, Kate Barry évolue au sein d’un environnement familial où l’image [et en particulier la photographie] est omniprésente.
Si la photographie est partout, elle l’est particulièrement autour de Kate Barry. Fille de Jane Birkin et de John Barry, la vie de famille de Kate Barry est largement médiatisée. Le couple Jane Birkin / Serge Gainsbourg fait longtemps la une de nombreux journaux. Le duo défraie souvent la chronique, voit sa vie scrutée et ouvre régulièrement la porte de sa demeure aux caméras de télévision ainsi qu’aux photographes.
Autour de Kate Barry, la photographie est également omniprésente dans l’intimité. Son oncle, Andrew Birkin, photographe, accompagne souvent la famille dans ses pérégrinations et emmène par exemple Kate Barry alors âgée de 4 ans dans ses repérages destinés à Stanley Kubrick ; il la photographie sur le trône de Napoléon à Fontainebleau, portrait à la fois anecdotique et marquant. Le monde de l’image est prégnant : Jane Birkin actrice et chanteuse bientôt réalisatrice a pour amie la photographe Gabrielle Crawford, elle aura comme compagnon le réalisateur Jacques Doillon, les soeurs de Kate Barry deviendront très jeunes actrices et modèles, etc.

À l’adolescence, Kate Barry semble trouver sa voie dans le stylisme en intégrant en 1983 l’école de la Chambre syndicale de la couture à Paris. Alors que ses créations font l’objet de premiers défilés dès 1985, son parcours est perturbé par plusieurs dépendances. Son séjour, au début des années 1990, dans un centre londonien adepte de la méthode dite « Minnesota » la convainc de fonder un tel centre en France. Initiée en 1991, l’association APTE [Aide et Prévention des Toxicodépendances par l’Entraide] accueille ses premiers patients à partir de 1994. Peu après, Kate Barry abandonne le stylisme pour la photographie. « La photo n’a pas été une évidence. Loin de là. C’est un amoureux quand j’avais 16 ans qui m’a donné mon premier appareil photo. Et c’est encore un amoureux qui m’a donné un appareil photo bien plus tard, à 28 ans. C’était un plaisir que je ne voyais pas. Je me suis fait plaisir plus tard, quand cette notion a pris de l’importance, quand il a fallu construire à nouveau. J’ai pu créer mon espace, un espace à moi. »
Les débuts sont balbutiants mais déjà empreints de la personnalité de la photographe en devenir. À l’instar de nombreux photographes autodidactes, les proches constituent des modèles de choix. Elle s’approprie l’appareil, apprend à jouer avec la lumière et déjà transparaissent des ambiances mélancoliques, des atmosphères pesantes, des compositions où les vides volontaires concourent à dramatiser les scènes, tandis que sa famille se prête au jeu.
 
Rapidement, les premières commandes se présentent et Kate Barry multiplie les séances de prises de vue : reportage pour Elle en octobre 1996 [20 pellicules], commandes de Lui en novembre 1996 [21 pellicules], du Figaro  Madame [30 pellicules] et de l’agence Sygma [23 pellicules] en décembre 1996. Le rythme est toujours aussi soutenu dans les premiers mois de l’année suivante avec des portraits d’Alexandra Kazan, Françoise Hardy, Sabine Azéma, Maïwenn, et ce pour le seul 1er trimestre 1997. Les magazines, ceux de mode en particulier, sont encore à l’apogée de leur diffusion et la profusion des titres offrent à Kate Barry de nombreuses opportunités. Elle , Vogue , Cosmopolitan , Jalouse , L’Officiel , Gala , Off Femme , DS  puis plus tard H&K , Glory , Madame  Figaro , Elle Japon , Joyce , Vanity Fair , etc. : cette liste non exhaustive de titres traduit la grande variété de magazines qui s’adressent à elle, la diversité stylistique portée par chacun d’entre eux et à laquelle la photographe s’efforce de répondre.
Jusqu’alors environnée de photographies et de producteurs d’images de toutes sortes, elle-même modèle pour ses propres créations de mode, Kate Barry s’installe rapidement à partir de 1996 comme une photographe qui compte : son accès privilégié à certaines personnalités, ainsi que l’univers visuel singulier qu’elle sait créer et qui lui est propre, achèvent de convaincre nombre de commanditaires et de modèles à faire appel à elle. Son implication au monde aussi. Ses engagements sont nombreux : une affiche pour Ni Putes Ni Soumises en 2003, la couverture pour le 1er numéro de Rose , magazine dédié aux femmes atteintes d’un cancer [automne 2011], une série de portraits engagés de personnalités dans le cadre de la Vague blanche pour la Syrie en 2012 [où elle photographie Sandrine Bonnaire, Sonia Rykiel et Sophie Marceau dans le cadre d’un projet photographique et politique initié par Sarah Moon]. Par ailleurs, Kate Barry n’hésite pas à brouiller son image de photographe de mode et de personnalités du show-business et du cinéma : même s’il s’agit au départ d’une commande, elle s’investit particulièrement dans une série de portraits réalisés à Rungis dans le cadre des 40 ans du célèbre marché [2009].
À partir de 2002 et jusqu’à, au moins, 2008, Kate Barry s’essaie à un genre nouveau pour elle, le paysage, et c’est là que toute sa sensibilité va s’exprimer. Seule face à la nature, elle saisit des détails, sans forcément y réfléchir, se met en œuvre, comme le suggère Marie Darrieussecq, « une flânerie active, une flânerie déterminée [si une telle chose peut exister] ». En contrepoint de sa pratique du portrait, Kate Barry évoque la nécessité de s’essayer à une autre forme de photographie : « C’est pourquoi j’ai fait des photos de lieux. Pour perdre mes repères, perdre ce regard croisé, ce regard reconnaissant. » Dans ses paysages, réalisés au gré de ses voyages en Israël, en Jordanie, en Normandie [Le Havre notamment], en Bretagne [à Dinard avec Jean Rolin], Kate Barry construit une œuvre délicate, fragile, suscitant l’introspection. Ses proches évoquent ses paysages comme étant son « vrai » travail photographique, le plus proche de sa personnalité, celui où ses inquiétudes et ses silences s’expriment le mieux.
 
Alors que Jean Rolin nous narre que « Kate avait pris cette habitude de filmer, à l’aide d’un appareil photo miniature et d’une manière un peu compulsive, non pas même tout ce qui se passait autour d’elle, mais plutôt ce qui se déroulait à ses pieds » et que très rarement elle relevait la caméra pour filmer le décor, les paysages de Kate Barry surprennent justement par leurs cadrages et leur atmosphère. Jamais elle ne semble lever la tête : la ligne d’horizon est haute, part belle est donnée aux sols et à leur altérité. Ses paysages proposent des sujets peu communs[cimetières, murs défraîchis, détritus abandonnés dans un sous-bois, etc.], des ambiances mélancoliques [là une plante qui s’extrait du bitume tant bien que mal, ici une route de campagne mal entretenue sous un ciel qui semble plombé], des corps anonymes comme perdus dans des décors urbains où la nature reprend ses droits, etc. En ce sens, les photographies avec Jean Rolin pour l’ouvrage Dinard, Essai d’autobiographie  Immobilière  font œuvre de manifeste de sa pratique du paysage, succession de « lieux indécis » dont ils partagent tous deux le goût.
Quand sa carrière est brutalement stoppée en décembre 2013, Kate Barry envisageait des projets de documentaires, ceux inaboutis autour des auteures Flannery O’Connor ou Mary McCarthy ou celui consacré à Philippe Djian. Actrice des changements provoqués par l’émergence des technologies numériques suscitant une porosité accrue entre images fixes et images animées, Kate Barry poursuivait là une démarche représentative d’une photographe de son temps : enfant puis adolescente au cœur des années 1970-1980 quand la médiatisation à outrance de certaines figures célèbres s’accentue, jeune femme assiégée par un monde d’images dans son propre quotidien, elle-même productrice d’images photographiques en amateure avant d’exercer comme professionnelle, photographe de commande puis auteure à part entière exposant et vivant de sa photographie.
L’étude du fonds Kate Barry nous montre les différents possibles de notre rapport à la photographie. L’auteure y déploie sa personnalité et son espace à elle, d’abord cernée par les images des autres avant de devenir elle-même productrice d’icônes.

 Sylvain Besson

Commissariat de l’exposition : Sylvain Besson, Bertrand Meunier
Exposition co-produite avec le musée de la Photographie de Charleroi.

Avec le soutien de Picto Foundation.
Le musée remercie : Les Amis du musée Nicéphore Niépce, Canson

Un livre accompagne l’exposition : Bertrand Meunier, Erased,
texte, Pierre Haski, Atelier EXB, Paris, 2023

Présentation de l’exposition à la presse :
vendredi 16 juin, 18 h, en présence de Bertrand Meunier, Pierre Haski, Sylvain Besson et des partenaires.

Visite commentée de l’exposition par Bertrand Meunier et Pierre Haski :
samedi 17 juin, 14 h 30
Réservation conseillée : 03 85 48 41 98
[gratuite]

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Membre du collectif Tendance Floue, prix Niépce en 2007, Bertrand Meunier est le parfait représentant de cette photographie documentaire française au regard décalé, au style cinématographique, attachée à la photographie argentique, pour qui le médium est un outil de compréhension du monde avant d’être une technique d’enregistrement. Depuis ses débuts à l’agence VU’ et les commandes de Newsweek et Libération , le photographe a affiné son approche. Son exigence et sa rigueur offrent au regardeur une vision du monde sans fioritures, qui invite au questionnement et à la réflexion.
Bertrand Meunier a confié son fonds photographique au musée en 2021 et a invité l’institution chalonnaise à revisiter avec lui ses archives.

L’exposition Erased propose en quelque 80 tirages argentiques, des vidéos, des installations, des coupures de presse, un regard renouvelé sur le travail au long cours, mené par le photographe en Chine de 1999 à 2019. Bertrand Meunier a, par des séjours réguliers, su saisir les transformations de la Chine durant les vingt dernières années, de l’intégration de cette dernière à l’Organisation Mondiale du Commerce [2001] aux manifestations à Hong-Kong de 2019-2020, avant que l’épidémie de COVID ne ferme le pays aux étrangers.
Un texte du journaliste Pierre Haski [correspondant pour Libération en Chine durant six ans pendant les années 1990], accompagnera un livre dédié au travail « chinois » de Bertrand Meunier [aux éditions EXB] et servira de fil conducteur à la scénographie de l’exposition.

La photographie est faite d’exactitude, de fidélité dans la reproduction du réel. Le photojournaliste capte le monde pour montrer, pour dénoncer et pour rendre compte. Membre du collectif Tendance Floue, Bertrand Meunier est en apparence dans cette logique. Pourtant, sa photographie est le contraire du [photo-] reportage. Même si ses clichés furent, un temps, publiés dans les magazines et les journaux [Newsweek  ou Libération principalement] et qu’il fut diffusé par l’agence VU’ au début des années 2000, ils ne répondent à aucune des injonctions de la presse. Bertrand Meunier est un photographe du temps long, du noir et blanc, qui se refuse aux images « faciles ». Pour chacun des pays qu’il choisit de photographier, ce sont des séjours répétés, répartis sur plusieurs années, durant lesquels il va tourner obstinément autour de ses sujets, où sa subjectivité et son ressenti occupent toute la place.

Erased est le grand œuvre de Bertrand Meunier. Depuis 1997 qu’il se rend en Chine, il a photographié la disparition progressive du monde paysan au bénéfice de l’industrie puis le remplacement progressif de cette dernière par l’économie tertiaire et les nouvelles technologies. Avec Erased , il nous montre les profondes transformations de la Chine de ces trente dernières années, sous l’impulsion du Parti communiste et les directions successives de Jiang Zemin [1989-2002], Hu Jintao [2002-2012] et Xi Jinping [depuis 2012]. Erased accompagne les mutations de la société chinoise, les ouvertures et fermetures successives au capitalisme, le contrôle de la population de plus en plus marqué, les conséquences sociales et humaines des décisions du Parti qui autorisent la Chine d’aujourd’hui à se considérer l’égal des États-Unis aux niveaux économiques, diplomatiques et militaires, à l’instar de l’U.R.S.S. d’autrefois.
Le monde est complexe et Bertrand Meunier s’efforce d’en rendre compte. La Chine nous semble lointaine. Mais chaque jour, l’Occident consomme chinois, nos dirigeants composent avec le régime, les grandes réformes successives menées par le Parti contribuent à [re]placer la Chine au  cœur des enjeux géopolitiques les plus cruciaux de notre temps. Erased est, en ce sens, essentiel pour appréhender le monde d’aujourd’hui. À défaut de nous donner des clés pour comprendre la Chine, cet œuvre au long court nous expose, sans concession, la résilience d’un peuple aux injonctions d’un parti dirigeant tout puissant Bertrand Meunier nous invite à nous projeter dans ses photographies pour que nous fassions corps avec les protagonistes, pour que les cultures asiatiques, et la culture chinoise en particulier, nous concernent et nous interpellent.
Les photographies de Bertrand Meunier ne sont pas spectaculaires : aucun évènement historique, aucun tremblement de terre, aucune manifestation, ou alors, par accident ou [presque] par hasard. Bertrand Meunier ne recherche pas le scoop mais se positionne au niveau de la rue, s’approche au plus près des personnes et tente de capter les effets de la corruption et des décisions centrales mal appliquées ou biaisées à mesure que l’on s’éloigne des centres de pouvoir. En noir et en niveau de gris, il photographie le quotidien de la Chine. Peu importe la succession de dirigeants, des changements brutaux que ces derniers imposent à la population, l’être humain s’adapte, vit, survit, ploie, contourne, détourne. En ce sens, ces clichés sont universels et, dans une société toujours plus corsetée, la résilience se révèle. La crainte aussi, parfois. Meunier nous fait « rentrer » dans une société qui pourrait être la nôtre [ou l’est déjà, ou est en passe de le devenir] : modifications des paysages et déplacement de population [le barrage des Trois-Gorges à partir de 2003], corruption et scandales [celui du sang du Henan, années 1990], surveillance accrue des populations, répression des contestations [Révolution des parapluies à Hong Kong, 2014], etc. Jusqu’au COVID, quand, de fait, Bertrand Meunier n’a pu se rendre en Chine. Pour autant, ses clichés concourent à nous rendre évidents les atermoiements de la classe dirigeante chinoise pour communiquer sur la gravité de la pandémie, ses hésitations quant au confinement avant la soudaine et radicale politique répressive du « zéro COVID » puis la fin aussi subite que brutale de cette politique et le refus de vaccins étrangers.
 
Bertrand Meunier reste fidèle à la technologie argentique, à la lenteur qu’elle induit et qu’il affectionne particulièrement. Il utilise des films extrasensibles et produit des tirages argentiques le plus souvent dans le format traditionnel du 40 x 60 cm, qu’il aime à assembler en mosaïque au bénéfice de la narration. Les sujets évoluent devant nous, en apparence indifférents aux contraintes de leur temps et au photographe. Il en résulte une œuvre cohérente et homogène, comme une séquence quasi sans fin d’un film qui durerait depuis 20 ans ; d’ailleurs, le qualificatif « cinématographique » revient régulièrement lorsque l’on évoque le travail de Meunier. Les photographies sont denses, presque charbonneuses. Pour les paysages, les plans sont larges et des personnages semblent les traverser comme des fantômes, tandis que pour les portraits, les cadrages sont resserrés, les expressions comme en suspens. Meunier égrène des immeubles à moitié détruits, des bras et des dos qui portent, des visages tendus mais aussi des partages et des échanges de regards, des références au cinéma nombreuses. Est proposé au regardeur un avenir apocalyptique fait de ruines autant que de modernité mal maîtrisée et absorbée à marche forcée.

L’être humain survit, l’être humain oppresse. C’est peut-être cela le véritable sujet photographique de Bertrand Meunier, qu’il explore dans chaque lieu visité, en France, en Chine, en Corée du Sud ou au Pakistan. La contrainte, la violence des politiques, voilà le leitmotiv de son œuvre. Les moyens sont différents, les régimes politiques également, mais il est toujours question de contrôle des populations ou de manipulation de la mémoire collective. Sans complaisance, Meunier montre des individus qui vivent, voire survivent, quelles que soient les injonctions de leurs dirigeants.

Le style et l’écriture photographique de l’auteur évacuent tout pathos ou voyeurisme et tentent de faire ressentir la violence de sociétés où des décisions prises par un nombre restreint de personnes ont des effets sur le plus grand nombre. De cette violence, Bertrand Meunier en rend compte par l’absence de couleurs, par la poussière, par les ruines, par les regards, par ses noirs si denses. Ses clichés en deviennent intemporels. De fait, il ne souhaite ni sensibiliser ni concerner mais bien partager ses questionnements. Bertrand Meunier a confié son fonds photographique au musée Nicéphore Niépce en 2021. Nous avons revisité avec le photographe les 3000 planches contact consacrées à la Chine pour proposer cette version de Erased .
Erased ou la disparition de mondes successifs; Erased  ou faire en sorte que ces mondes ne soient pas totalement effacés. En nous prêtant ses yeux emplis de doutes par l’entremise de l’appareil photographique, Bertrand Meunier nous oblige à ouvrir les nôtres. Et à douter, avec lui.
 
Sylvain Besson

En traversant le miroir
[extraits du texte  publié dans l’ouvrage Bertrand Meunier, Erased ]
 
Quelques semaines après  mon installation à Pékin comme  correspondant de Libération ,  à l’été 2000, je pris une décision :  je ne chercherais pas à « expliquer »  la Chine, mais à la « montrer ».  Cela peut sembler étrange pour  un journaliste justement envoyé  dans un pays lointain afin de  décrypter la complexité du monde.  Mais je réalisai très vite que chacune  des facettes de la gigantesque  et historique transformation  chinoise dont j’étais le témoin  était une partie de la réalité,  qui ne permettait pas pour autant  de comprendre ce qui se jouait  globalement. Ma démarche  s’apparentait donc à celle  d’un photographe, dont chaque  cliché a sa vie propre, mais  qui commence à « faire sens »  lorsqu’il est associé aux autres,  sur le temps long.  Un magazine économique chinois  m’a demandé un jour – c’était  une époque où le journaliste occidental n’était pas nécessairement un « ennemi » – de raconter mon travail en Chine pour son numéro de fin d’année. J’y expliquais comment j’avais le sentiment de traverser constamment le miroir entre plusieurs Chines, et que je vivais cela comme un privilège dont les Chinois eux-mêmes sont privés – ou, bien souvent, se privent volontairement.  Je racontais deux moments  de l’année écoulée, un reportage  dans une zone déshéritée  de la Chine rurale, où l’ascenseur social n’était pas encore passé ; et une soirée costumée dans l’univers des start-up de Pékin, où le déguisement le plus fréquent  avait été celui de Garde rouge, les partisans fanatisés de Mao pendant la révolution culturelle. J’exprimais ma perplexité face à ce grand écart de la société chinoise et, surtout, le cynisme de la nouvelle élite pékinoise, dénuée de tout sens de l’histoire.  […]  En deux décennies, j’ai donc vu  la Chine prendre la parole, et  la perdre ; atteindre un développement  économique et une prospérité  qui semblaient inatteignables aussi  vite, et se demander si le prix  à payer n’a pas été trop élevé,  si elle s’en remettra, et comment. Il faut toujours avec la Chine  se garder de jugements trop hâtifs,  de sentences définitives, car  l’Histoire a montré à quel point  elle était imprévisible, éruptive,  et jamais réellement soumise.  Se garder donc de vouloir  l’expliquer à coups de concepts et de théories ; il faut déjà la « voir »,  dans sa complexité, sa diversité,  sa richesse et ses failles. C’est  ce qu’a fait, sur le temps long, avec  son regard et son talent, mon ami  Bertrand Meunier. Il a ainsi fait  œuvre utile. 

Pierre Haski

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Jusqu’au milieu des années 1980, la reconnaissance des photographes comme artistes à part entière et l’émancipation de la photographie de ses caractères documentaires ou techniques ne sont pas acquis. Quelques précurseurs institutionnels posent pourtant les premières bases : le musée français de la Photographie de Bièvres est fondé en 1964, le musée Réattu à Arles qui inaugure un département photographie en 1965, la Bibliothèque Nationale crée un département dédié à la photographie sous l’égide de Jean-Claude Lemagny en 1968 et le musée Nicéphore Niépce, créé en 1972, ouvre ses portes au public en décembre 1974. De son côté, le marché se met timidement en place avec quelques galeries dédiées [notamment Agathe Gaillard en 1975, Baudoin  Lebon en 1976, Studio 666 en 1980 ou Le Réverbère en 1981]. Certains photographes sont eux-mêmes à l’initiative de cette reconnaissance : Jean-Pierre Sudre organise au sein de la galerie La Demeure  des expositions qui confrontent auteurs contemporains et maîtres du passé [« Sieff / Bayard », décembre 1968 ; « Dieuzaide / Talbot » en 1971 par exemple] ; Jean Dieuzaide ouvre la Galerie du Château d’Eau en 1974.
 
 Au début des années 1990, la situation a déjà considérablement évolué. Le Mois de la Photo à Paris propose depuis 1980 des expositions traduisant la diversité du médium et des approches, expositions complétées par des catalogues, des colloques, des rencontres-débats, etc., contribuant à augmenter la visibilité de la photographie. La naissance du Centre National de la Photographie en 1982 entérine la promotion par l’État de la création photographique contemporaine française. La demande du public d’ailleurs est forte, soutenue par des initiatives comme celle de la FNAC qui ouvre ses galeries photos en 1969 et commercialise avec force conseils du matériel photographique désormais accessible à tous ; les expositions présentées dans les galeries FNAC sont également accompagnées de rencontres et de débats.
 
 De fait, une nouvelle génération de photographes émerge, soutenue par les institutions, les critiques, le marché. Des débats esthétiques inédits s’imposent et le sacrosaint 30 x 40 noir et blanc cher aux humanistes est supplanté par de grands tableaux photographiques en couleurs. Des artistes contemporains s’emparent du médium photographique et les expérimentations se multiplient tandis que de nouvelles revues voient le jour tentant de rendre compte de cette multiplication des approches [Photo , Zoom , Contrejour , Camera International , Photographie Nouvelle , etc.].
 
 Au cœur de ce foisonnement photographique des années 1980, Nathalie Casabo-Emprin [NCE] expose en 1988 le collectif Noir Limite qui vient d’être censuré à Bourges à la galerie Suzel Berna  [installée à Antibes depuis 1982 et spécialisée dans la sculpture verre et la peinture]. S’ensuit en 1989 « Les trois maîtres de l’étrange », confrontant les photographies de Ralph Gibson, Eikoh Hosoé et Arno Minkkinen et les sculptures en verre de l’américain Dale Chihuly. Le succès de ce « dialogue » entre photographies et sculptures verre, toutes deux façonnées par la lumière, convainc la galerie  de se lancer et explorer cette nouvelle forme. NCE intègre la galerie et la photographie la galerie et la photographie y prend pleinement place.
 
 Pionnières en ce domaine,Suzel Berna et NCE présentent systématiquement en duo ou en collectif les sculptures en verre et les photographies d’artistes internationaux. Stimulés par cette approche, artistes et publics encouragent la galerie à ouvrir un espace parisien en 1990. Une vingtaine d’expositions souvent accompagnées de débats, conférences – animées par des philosophes [Robert Pujade], historiens [Hervé Le Goff], conservateurs [Jean-Claude Lemagny], journa-listes [Jean-Christian Fleury] – et signatures de livres [Michel Tournier/Arno Minkkinen] auront lieu jusqu’en 1995.
 
 Dès 1991, NCE organise des expositions à l’extérieur et devient l’agent d’Arno Minkkinen et de plusieurs photographes. Commencent alors des projets plus ambitieux comme la réalisation du livre [Marval-Aperture, Prix des Rencontres d’Arles 1994] et de la rétrospective Waterline  [20 ans d’autoportraits de Minkkinen] présentée au Pori Art Museum en Finlande, au Musée de l’Élysée de Lausanne, aux Rencontres d’Arles en diaporama, et à la galerie avec la signature du livre par Michel Tournier. Le développement de ces activités l’amène à quitter la galerie Suzel  Berna et à créer sa propre structure
 en 1995 : NCE Photographie Contemporaine . Dès lors, NCE  adapte son fonctionnement :  elle n’offrira plus seulement un lieu  d’exposition mais sera également  agente et productrice d’expositions  aux thèmes souvent audacieux  et qui nourrissent la créativité  des photographes. À la fois agence  donc mais aussi galerie itinérante  et proposant à la location  des expositions monographiques  ou collectives « clés en main »,  la structure fait montre d’un engagement  en faveur des photographes  peu commun pour l’époque.
 
  Exposer c’est choisir et les choix de NCE peuvent parfois sembler des coups de coeur plus qu’une ligne éditoriale, tant le profil des auteurs semble a priori  hétérogène. Or bien au contraire, une fois confrontés entre eux, se dégagent des différents corpus, une vraie cohérence et une vraie ligne directrice. NCE Photographie  Contemporaine fait le choix d’une approche peu orthodoxe : alors que la mode est au renouveau de la photographie française, aux changements de format, à la couleur, NCE défend une photographie souvent engagée, sans frontières et sans tabou. C’est ainsi qu’elle expose dès 1990, The Sisters of Perpetual Indulgence  de Jean-Baptiste Carhaix, Persona  Grata et Ignudi , nus masculins de Lenni Van Dinther, le TB-AIDS  Diary de l’américaine Linda Troeller, les travaux de Philippe Hédan [mort du Sida peu après son exposition au Musée Réattu] et « Sida&prévention » invitant 30 artistes internationaux à créer une œuvre sur ce thème en 1993. Elle s’attache à faire connaître la photographie finlandaise au public français, en initiant la première rétrospective de la photographie finlandaise au Mois de la Photo à Nice, « Finnice », en 1991, en créant l’exposition « Vents du Nord, 6 regards finlandais sur la terre – l’homme – la matière » pour le mois de la photo à Talant en 1995, et « Une histoire finlandaise » pour le centre photographique de Rouen en 1997.
 
 NCE promeut aussi la photographie française à l’étranger. En 1996, l’exposition « Suds » rassemblant huit jeunes auteurs français est présentée à la Fondation italienne de la Photographie à Turin après avoir été inaugurée au Musée de la Photographie d’Helsinki en Finlande avec lequel NCE collaborera à plusieurs reprises. « Un alphabet intime », réunissant les œuvres de Boubat, Clergue et Dieuzaide, est exposé à la Galerie Otso en partenariat avec le centre culturel français d’Helsinki. Agent de nombreux photographes étrangers et de jeunes auteurs français, NCE collabore avec des institutions mais aussi des galeries européennes et des maisons d’édition. La production de l’exposition et du livre Alemeshaye et autres histoires  de femmes de Shanta Rao, lauréate du European Publishers Award  for Photography 1995 [Éd. Braus, Stichting Fragment Foto, Lunwerg Editores, Dewi Lewis Publishing, Marval, Peliti Associati] en est un exemple. Mais être agent engage et contraint : la galerie défend, soutient et encourage alors la personne, son travail et ses œuvres. Pérenniser une telle structure, indépendante, avec autant d’artistes, sans mécènes, sans subventions, et sans céder aux diktats de la mode, était sans doute utopique ou trop ambitieux ;
 
  L’aventure s’achève en 2002 aprèsl’exposition « Les Métamorphoses » en 2001 à Paris. Une grande partie du fonds de NCE Photographie contemporaine y est présentée et plusieurs personnalités [Anne Sanciaud, Jean-Claude Lemagny, Gérard Haddad, psychanalyste et écrivain, le photographe Bogdan Konopka, les journalistes Armelle Canitrot, Yan Le Goff, Jeanne Fouchet...] viennent parler des œuvres de leurs choix, rendant ainsi une dernière fois hommage à la galerie et à sa collection.
 
 Force est de constater que peu nombreuses sont les galeries dédiées à la photographie créées dans les années 1980 connues du grand public ayant encore pignon sur rue aujourd’hui. Appartenant à la deuxième vague des galeries consacrées spécifiquement à la photographie, NCE s’est affichée comme défricheuse alors que le marché était encore balbutiant [la foire Paris-Photo n’existe que depuis 1997].
 
 L’exposition « L’accroche-coeur » nous invite à voyager dans l’activité de la galerie Suzel Berna / NCE Photographie Contemporaine, de 1989 au début des années 2000. Elle raconte une épopée, une histoire de la photographie en train de s’écrire et de s’inscrire progressivement dans le marché de l’art, dans une fin de siècle en pleine mutation avec l’avènement du numérique qui se profile. 

 « L’accroche-coeur », Voyages  dans la collection de Nathalie  Casabo-Emprin s’organise comme une balade poétique à travers les principales expositions collectives ou personnelles. Autant de projets qui rendent compte de la richesse des techniques photographiques employées par les photographes de cette époque [gommes bichromates, tirages au palladium, polaroids transferts, etc.], et de la diversité des approches artistiques pour questionner le monde.
 
 Artistes associés /

 > Les trois maîtres de l’étrange :
 Ralph Gibson,
 Eikoh Hosoe,
 Arno Minkkinen.
 
 > Vents du Nord / Une histoire finlandaise / Finnice :
 Stefan Bremer,
 Ulla Jokisalo,
 Timo Kelaranta,
 Harri Larjosto,
 Arno Rafael
 Minkkinen,
 Jyrki Parantainen,
 Jorma Puranen,
 Pentti Sammallahti.
 
 > Nus masculins / Visions au féminin :
 Emmanuelle Barbaras,
 Shanta Rao,
 Nadine Wergifosse,
 Lenni Van Dinther.
 
 > Un alphabet intime :
 Édouard Boubat,
 Lucien Clergue,
 Jean Dieuzaide.
 
 > Sida&prévention :
 Vasco Ascolini,
 Emmanuelle Barbaras,
 Jean-Baptiste Carhaix,
 Franco Fontana,
 Thierry Géraud,
 Ralph Gibson,
 Michael Von Graffenried,
 Timo Kelaranta,
 Arno Minkkinen,
 Linda Troeller,
 Valérie Winckler.
 
 > H 2 O :
 Kristof Albrecht,
 Carmelo Bongiorno,
 Eric Bourret,
 Edouard Boubat,
 Christophe Bourguedieu,
 Lucien Clergue,
 Jean Dieuzaide,
 Connie Imboden,
 Bogdan Konopka,
 Tuija Lindström,
 Peter Maurer,
 Arno Minkkinen,
 Jyrki Parantainen,
 Jorma Puranen,
 Shanta Rao,
 Pentti Sammallahti,
 Patrick Toth,
 Linda Troeller,
 Lenni Van Dinther.
 
 > Suds :
 Emmanuelle Barbaras,
 Didier Ben Loulou,
 Christophe Bourguedieu,
 Frances Dal Chele,
 Anne Delassus,
 Yann De Fareins,
 Thierry Géraud,
 Shanta Rao.
 
 > Accrochage libre :
 Vasco Ascolini,
 Jean-Claude Bélégou,
 Carmelo Bongiorno,
 Toni Catany,
 Jean-Baptiste Carhaix,
 Florence Chevallier,
 Barbara Crane,
 Frances Dal Chele,
 Jean Dieuzaide,
 Thierry Géraud,
 Philippe Hédan,
 Timo Kelaranta,
 Ralph Louzon,
 Tuija Lindström,
 Peter Maurer,
 Olivier Pasquier,
 Michel Semeniako,
 Yves Trémorin,
 Lenni Van Dinther.
 

Le musée Nicéphore Niépce présente une sélection de travaux photographiques personnels réalisés par des membres de l’Association Française des directrices et directeurs de la photographie cinématographique [AFC].
 Faut-il le rappeler, le cinéma est l’émanation de la photographie. Il a fallu d’abord décomposer le mouvement en images fixes, [ce qu’ont fait Jules Étienne Marey et Edweard Muybridge dans les années 1870], puis trouver le moyen de faire défiler ces images au rythme de 24 par secondes pour les animer [les frères Louis et Auguste Lumière, 1895]. Dans les années 1930, la photographie se répand dans les livres, dans la presse, prend peu à peu le pas sur le texte, et adopte les codes narratifs cinématographiques [séquences, expressivité, etc.]. Les histoires se racontent par l’image. Et si longtemps seront étudiées les différences entre image fixe et image animée, le passage aux technologies numériques au début des années 2000 semble avoir atténué les réflexions sur les antagonismes des deux pratiques pour les concentrer sur leurs concordances. Notre culture visuelle ne s’arrête plus à cette opposition et la frontière est désormais poreuse. Par l’opération du montage et l’organisation des séquences entre elles, le cinéma fait des histoires. Un film est un travail d’équipe : chaque rôle est déterminé, chaque tâche décomposée. Au-delà du scenario, du rôle du réalisateur, du jeu des acteurs, les techniciens participent aussi aux effets narratifs : les ingénieurs son, les décorateurs, accessoiristes, et les chefs opérateurs ou directeurs de la photographie. En anglais, ces derniers se désignent avec la neutralité du vocable « Cinematographer ». Ceux-là sont des professionnels de l’image, des professionnels du cadrage et de la lumière.
 
 Quand la caméra est éteinte et l’équipe de tournage au repos, certains, certaines, de ces « cinematographer » retournent à la photographie. Ils et elles continuent de cadrer, de regarder le monde à travers un viseur, d’observer, d’attraper les lumières, les couleurs, de capter les ambiances. Certains, certaines commencent de nouvelles histoires, plus intimes, plus solitaires, mais toujours écrites avec la lumière. Des histoires amorcées, en images, comme des « photogrammes de films qui n’existent pas » [Pascale Marin].
 
L’exposition présentera les séries photographiques de : Gertrude Baillot, Céline Bozon, Sébastien Buchmann, Rémy Chevrin, Jean-Marie Dreujou, Denis Lenoir, Laurent Machuel, Pascale Marin, Claire Mathon, David Nissen, Pierre Novion et David Quesemand.
 
 En parallèle, une seconde exposition « Chefs Op’ : L’autre du 27 février au 16 mars 2023 à l’Espace des Arts à Chalon-sur-Saône une sélection de photographies de vingt-six membres de l’AFC.
 
 Chef opérateur, Chef op’, cinematographer, directeur de la photographie… quelle que soit l’appellation choisie, elle désigne un métier, un maillon central de la production cinématographique. Dans le processus de fabrication d’un film, tout ce qui a trait à l’image, tout ce qui sera vu par le spectateur relève de leur responsabilité et de leurs compétences. Les cadrages, les techniques d’enregistrement, mais surtout la création, le choix et l’exécution de la lumière. C’est leur travail que ce festival met à l’honneur. Quelles pratiques ces professionnels de l’image animée ont-ils gardé de la photographie ? À cette question curieuse, vingt-six des membres de l’AFC [Association Française des directrices et directeurs de la Photographie Cinématographique], ont répondu présents. À travers des citations de leurs travaux personnels, vous pourrez découvrir toute la diversité et la richesse de leurs créations photographiques.
 
 Avec les travaux de : Robert Alzraki, Gertrude Baillot, Hazem Berrabah, Céline Bozon, Sébastien Buchmann, François Catonné, Rémy Chevrin, Jean-Marie Dreujou, Isabelle Dumas, Nathalie Durand, Jean-Noël Ferragut, Nicolas Gaurin, Jimmy Glasberg, Thierry Jault, Denis Lenoir, Laurent Machuel, Baptiste Magnien, Pascale Marin, Stephan Massis, Claire Mathon, David Nissen, Pierre Novion, Steeven Pettiteville, Gilles Porte, David Quesemand et Gordon Spooner.
 
Commissariat de l’exposition :
Émilie Bernard et Emmanuelle Vieillard, musée Nicéphore Niépce
 
Exposition réalisée en partenariat avec le Festival Chefs Op’ en Lumière
Avec le mécénat de Canson
 
Tous les tirages de l’exposition, à l’exception du travail de Sébastien Buchmann, ont été réalisés au laboratoire du musée sur papier Canson Infinity.
 
 Plus d’information sur les chefs opérateurs sur le site de l’AFC :
  www.afcinema.com

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Maxime Laguerre interroge dans son travail le métissage, la notion d’afrodescendance. Que signifie aujourd’hui être d'ascendance africaine et comment les représentations et stéréotypes des personnes noires, leur culture, leur visibilité, influent sur leur place dans la société et leur construction identitaire ?
« Ce travail est inspiré de l’œuvre d’Aimé Césaire, « Cahier d’un retour au pays natal », ainsi que par l’esthétique du carnet (tant le carnet de croquis, que de notes ou de voyage).
Pour ce projet, j’ai créé un ensemble d’œuvres assemblées autour d’un travail photographique réalisé en novembre 2021 au Togo. Mon but était de composer de nouvelles images à partir de ces photographies, du fonds iconographique du musée Nicéphore Niepce, de mes archives personnelles ainsi que de fragments de textes issus de différents auteurs afrodescendants.
J’ai souhaité une esthétique au plus proche du carnet de croquis où images, notes et références viennent s’entremêler et mettre en lumière une recherche artistique, tant plastique que théorique, autour des notions de Négritude, de Panafricanisme et de Mondialité afin de constituer un ensemble plastique qui saurait traduire au mieux ma découverte du continent africain. L’association de documents vient dialoguer et tisser une relation entre mon travail photographique et les œuvres constitutives de mon accomplissement en tant qu’artiste afrodescendant.
L’ensemble des portraits et de paysages a été réalisé entre les villes de Lomé et Kpalimé. Ce voyage fut mon premier contact avec le territoire africain. Ainsi, après plusieurs mois de gestation, il m’est apparu que la meilleure manière de donner du relief à cette expérience photographique soit de mettre mon travail en lien avec une iconographie précise, ainsi qu’avec les textes fondateurs de ma constitution en tant qu’Être créole, en tant qu’Être du «Tout-monde».

Ce travail a été élu Prix Impression Photographique des Ateliers Vortex (Dijon) et du musée Nicéphore Niépce, avec le soutien de la Région Bourgogne-Franche-Comté.