Cinquante ans après les événements du Bloody Sunday, l'exposition propose
un double regard photographique, historique et contemporain, sur la situation
nord-irlandaise .

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Le 12 août 1969, les Apprentices Boys de Derry, protestants unionistes de l’ordre d’Orange, défilent près du quartier ouvrier et catholique, défiant la population. La bataille du Bogside éclate, c’est le début des « Troubles » en Irlande du Nord. Les nationalistes ripostent par des jets de pierres et des cocktails Molotov aux gaz lacrymogènes et véhicules blindés des forces de l’ordre britanniques. Deux jours plus tard, tandis que d’autres émeutes éclatent dans le pays, l’armée britannique tente de s'interposer. Ces événements marquent le début d’une guerre civile qui durera près de trente ans.
 
Gilles Caron est à Derry le 12 août, il couvre le défilé orangiste pour le compte de l’agence Gamma. Il pressent la montée de violence et une fois sur place, en comprend très rapidement les enjeux.
« C’est très simple. J’étais en Irlande avant tous les autres. La veille des bagarres, j’étais parti là-bas pour faire un défilé qui devait avoir lieu. Tout était calme et même pittoresque. Les manifestants défilaient tranquillement en chapeaux mous et fleur à la boutonnière. A quatre heures de l’après-midi, ça a commencé à se bagarrer. Ça a commencé doucement, trois, quatre, cinq cailloux et subitement c’est devenu important, ils ont mis le feu à des quartiers entiers, et ça a duré comme ça pendant trois jours. On s’imaginait que ça allait se terminer aussi subitement que ça avait commencé. A Paris ils pensaient que ça ne valait plus la peine d’envoyer quelqu’un. Les manifestants ont pris l’arrivée de l’armée anglaise comme une victoire des catholiques. J’ai cru que c’était fini, j’allais rentrer quand ça a recommencé à Belfast. De Londonderry j’ai pris le taxi pour Belfast. J’ai travaillé une journée et une nuit, j’ai pris l’avion pour aller à Londres et j’ai donné mes photos à un passager qui revenait à Paris. C’est-à-dire que le lendemain à Gamma ils avaient les originaux avant les «  b elins » des journaux anglais. Les types de Match sont arrivés le samedi quand moi je repartais.  » [1]
Des premières prises de vues du cortège défilant en musique, aux premiers jets de pierres, Gilles Caron enregistre la tension monter. Très vite, les forces de l’ordre qui font face aux civils semblent dépassées et la ville se transforme en champ de bataille. Gilles Caron qui connait les conflits armés (il a couvert la guerre des Six jours, le Vietnam, le Biafra) témoigne de ce basculement. Sous son objectif, on découvre un pays en guerre.
 
Le travail de Gilles Caron en Irlande du Nord a été publié par de nombreux magazines d’actualité dans le monde et a contribué à diffuser très tôt des images du conflit. Paris Match , dans son numéro du 30 août 1969, propose à son lectorat un dossier complet de cinq doubles pages, illustré uniquement de ses photographies.

Dernièrement, l’ouvrage Insurrections , sous la plume de Pauline Vermare [2]  propose une relecture complète des archives du reportage et un texte de référence sur le sujet. Elle souligne : « Nous retrouvons dans ces images à la fois la légèreté de Mai 68 et la gravité des conflits armés que Caron a photographiés. C’est en grande partie cette tension qui fait la force de ce reportage. En suivant heure par heure, jour et nuit de Derry à Belfast, la progression de l’histoire en train de se faire, Caron est le seul à avoir montré ce virage fondamental de l’Irlande contemporaine : état de paix, état de siège, état de guerre.  »
 
Au-delà du fait d’être le « premier » sur place, le travail de Gilles Caron se distingue par une grande modernité de l’approche photographique. Très mobile, il change constamment de point de vue : champ, contre-champ, du haut d’un immeuble, au coin d’une ruelle ; dans un camp, puis dans l’autre. Le photographe se rapproche de la scène, il va, vient, et s’arrête à l’endroit stratégique. Il semble même parfois précéder les événements.

Au milieu du chaos, le photographe porte son attention sur les individus, personnages importants ou anonymes. Le portrait de Bernadette Devlin, figure du mouvement de lutte pour les droits civiques à Derry, ou celui du jeune garçon au masque à gaz qui fera la une de Paris Match, deviennent des icônes. Cette image est même devenue le sujet de l’une des peintures murales grand format présentes aujourd’hui dans le quartier du Bogside. D’autres clichés, en marge du reportage, ne semblent pas directement destinés à la presse. Des scènes de rue ou des portraits en dehors des hostilités, aident à construire le récit, à exprimer la tragédie. Gilles Caron, grâce à ces images, invite le regardeur au questionnement personnel et ouvre la voie à de nouvelles formes du photoreportage.

Michel Poivert, dans son ouvrage Gilles Caron, Le conflit intérieur [3] , écrit : « Le projet de Caron était celui de raconter autrement l’actualité, d’intégrer ses propres sentiments sur l’humanité à la sténographie visuelle du photojournalisme. Cette tentative de trouver une fréquence nouvelle entre l’extérieur et l’intériorité ressemble aujourd’hui à un avant-courrier d’une photographie d’auteur qui sera la marque de la décennie suivante.  »

En quatre jours, soixante-deux films noir et blanc et près de trois cents vues couleurs, Gilles Caron réalise l'un de ses plus grands reportages ; un témoignage unique de ce tournant de l'Histoire. L'exposition propose aux visiteurs de découvrir ce travail, au-delà des images iconiques publiées à l'époque dans la presse. Elle présentera un ensemble de soixante-dix photographies, tirages vintages et modernes, ainsi que des reproductions agrandies de planche-contacts éclairant le travail du photographe.

1 . [Voir Jean-Pierre Ezan, entretien avec Gilles Caron, Zoom n°2 mars-avril 1970]

2 . [Voir Gilles Caron, Insurrections, Irlande du Nord 1969 - Texte de Pauline Vermare - Editions Photosynthèses, 2019]
 
 3 . [Voir Michel Poivert, Gilles Caron, Le conflit intérieur , Editions Photosynthèses, 2013]

Bibliographie :
 →  Photo Poche N°73, Actes Sud (réédition), 2006
 → Gilles Caron, J’ai voulu voir, Lettres d’Algérie , Editions Calmann-Lévy, 2012
 → Gilles Caron, Scrapbook , Editions Lienart, 2012
 → Michel Poivert, Gilles Caron, Le conflit intérieur , Editions Photosynthèses, 2013
 → Gilles Caron, Insurrections, Irlande du Nord 1969  - texte de Pauline Vermare - Editions Photosynthèses, 2019
 → Guillaume Blanc, Clara Bouveresse, Isabella Seniuta, Gilles Caron, Un monde imparfait , Le Point du Jour, 2020

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Our day will come . Ce slogan populaire des républicains d’Irlande du Nord évoque à la fois l’espoir de liberté et l’envie de vaincre la communauté adverse. Mais ces mots ne peuvent se lire sans penser au jour de notre mort.
 
Stephen Dock s’est formé très tôt au photojournalisme. En 2008, âgé d’à peine vingt ans, il veut saisir l’événement. Pour informer, il colle à l’actualité au plus près du danger. Syrie, Palestine, Mali, Irak... Son terrain de prédilection est la zone de guerre ; le conflit, son quotidien. Mais très vite, face à sa position de témoin impuissant et aux limites de la photographie, Stephen Dock remet en question sa pratique : son attrait pour les champs de bataille traduit au fond une souffrance intime, un conflit intérieur. À travers ses reportages sourd une réflexion sur sa propre condition : une incapacité du photographe à vivre en paix. Il emprunte une nouvelle voie. Dans ses séries, désormais, le noir et blanc et la couleur coexistent, les détails sont agrandis, le recadrage est possible. L’écriture est plus poétique, l’approche plus personnelle. Avec la photographie on peut parler du monde et parler de soi. Le dehors et le dedans ne sont jamais détachés. Les mots de Gilles Peress à son égard « Toujours photographier de l’intérieur vers l’extérieur et non l’inverse » viennent affranchir son pas de côté.
 
2012, la Nouvelle IRA se forme en Irlande du Nord. Stephen Dock décide de se rendre à Belfast à l’occasion du centenaire du pacte d’Ulster célébré par les unionistes. La tension est palpable, cependant il ne se passe rien. L’heure des combats armés est révolue. Les accords de paix du Vendredi Saint mettant fin à trente ans de guerre civile ont été signés en 1998. Mais les âmes ne sont pas apaisées et les anciens belligérants cohabitent dans une paix fragile.
 
Dans un camp comme dans l’autre la violence, culturelle, sociale et politique, habite et hante les individus. Elle marque les visages des rescapés et des nouvelles générations.
D’une emprise plus forte encore que la violence physique, elle modèle les comportements, s’inscrit comme un invariant se transmettant de génération en génération. Si la haine entre les communautés a façonné l’identité nord-irlandaise elle a aussi durablement marqué le territoire. La vie s’est créée autour des « peace lines », les « murs de la paix », apparus après août 1969. Présents dans les villes, ils séparent les habitants d’un même quartier, parfois d’une même rue.
Les stigmates de la guerre sont partout. De larges fresques murales rendent hommages aux « héros », les messages peints avertissent le visiteur qu’il pénètre dans le fief des républicains ou des unionistes. Les murs parlent. Les tags marquent l’appartenance à des groupes dissidents, témoignent des soutiens aux emprisonnés, ou dénoncent le sentiment de colonisation ressenti : “Brits out! ”« Les britanniques dehors ! ».
 
L’année est rythmée par les parades, marches et « bonfires », ces bûchers faits de palettes de bois qui peuvent mesurer jusqu’à trente mètres de haut, et sur lesquels on brûle le drapeau irlandais ou l’Union Jack. Chaque événement est éminemment politique et marque la partition. La division est profonde et elle affecte les moindres détails de la vie quotidienne. Alors, comment photographier ce conflit larvé qui oppose depuis des centaines d’années deux communautés ? Comment rendre compte en image d’une société aussi divisée ?
Pour répondre à ces questions Stephen Dock se rendra sur place en Irlande du Nord, pendant six ans, à raison de onze voyages. Le photographe regarde et tente de comprendre cette incapacité à trouver la paix qu’il a lui-même éprouvé. Il constitue un corpus photographique de matières et de signes extraits de l’environnement quotidien : portraits, détail d’architecture, scènes de rue,… Les traces, parfois infimes, laissées par le conflit sont prélevées par le photographe pour les rendre visibles.
 
Biographie :
Stephen Dock est né en 1988 à Mulhouse. Il vit et travaille à Cambrai. Dès 2008, il se confronte au terrain : sa photographie le conduit au Venezuela, au Népal, en Cisjordanie, en Syrie, en Irak, en Irlande du Nord, au Royaume-Uni, au Mali, en République centrafricaine, au Liban, en Érythrée, ou encore au Cachemire indien. Membre de l’agence VU’ de 2012 à 2015, il a été finaliste du prix Leica Oskar Barnack en 2018, finaliste du Prix Découverte Louis Roederer en 2020 et coup de coeur du Prix LE BAL de la jeune création avec l’ADAGP en 2021. Son travail a été exposé à la galerie Leica lors de Paris Photo 2018, au Tbilisi Photo Festival, au festival Visa pour l’image, au CNAP, au festival MAP Toulouse et au festival de Bayeux. Ses photographies ont été publiées dans la presse française et internationale comme M le magazine du Monde, le Figaro  Magazine, Newsweek Japan,  Paris Match, Internazionale, VSD,  Libération .
 
Commissariat :
Emmanuelle Vieillard, musée Nicéphore Niépce
Le musée tient à remercier la société Canson et Fannie Escoulen de leur soutien pour la réalisation de cette exposition.
Les tirages de l’exposition ont été réalisés par le laboratoire du musée Nicéphore Niépce sur papier Canson Infinity Arches 88.
Le travail de Stephen Dock a été produit avec le soutien à la photographie du CNAP – Centre National des Arts Plastiques

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On attribue généralement à la photographie la capacité de reproduire fidèlement le réel. De ses qualités d’enregistrement découlent les usages les plus répandus du médium : l’illustration, le journalisme, les sciences, etc. La photographie, instrument de mémoire, de comparaison et de partage de connaissances, consigne aussi nos souvenirs et signale, par là-même, le passage du temps ; elle fait partie de notre quotidien depuis son invention et les technologies numériques ont augmenté son importance au point de la rendre omniprésente.

Face aux photographies de Laurence Leblanc, aucune de ces affirmations ne semble si évidente. L’auteure nous emmène en Afrique, au Cambodge, au Brésil, à Cuba. Elle nous fait rencontrer des enfants, des nonnes, des danseuses. Mais nous ne saurons rien d’eux ni des pays traversés. Car au fil des séries et des années, la motivation de la photographe n’est pas d’enregistrer pour documenter mais de saisir l’invisible, ce qui ne saurait être photographié : le fil imperceptible qui lie les humains, entre eux et entre les époques.

Partout où elle se rend, la photographe est. Laurence Leblanc s’imprègne des lieux, va à la rencontre des habitants et vit auprès d’eux. Elle questionne, intègre, apprend. Ses séjours sont inscrits dans la durée et souvent renouvelés. Les prises de vue se font à l’instinct, subjectives et bienveillantes, elle « happe » avec délicatesse et sans que rien ne soit prémédité. L’émotion déclenche l’acte photographique, la photographe recueille.

On attribue généralement à la photographie la capacité de reproduire fidèlement le réel. De ses qualités d’enregistrement découlent les usages les plus répandus du médium : l’illustration, le journalisme, les sciences, etc. La photographie, instrument de mémoire, de comparaison et de partage de connaissances, consigne aussi nos souvenirs et signale, par là-même, le passage du temps ; elle fait partie de notre quotidien depuis son invention et les technologies numériques ont augmenté son importance au point de la rendre omniprésente.

Face aux photographies de Laurence Leblanc, aucune de ces affirmations ne semble si évidente. L’auteure nous emmène en Afrique, au Cambodge, au Brésil, à Cuba. Elle nous fait rencontrer des enfants, des nonnes, des danseuses. Mais nous ne saurons rien d’eux ni des pays traversés. Car au fil des séries et des années, la motivation de la photographe n’est pas d’enregistrer pour documenter mais de saisir l’invisible, ce qui ne saurait être photographié : le fil imperceptible qui lie les humains, entre eux et entre les époques.

Partout où elle se rend, la photographe est. Laurence Leblanc s’imprègne des lieux, va à la rencontre des habitants et vit auprès d’eux. Elle questionne, intègre, apprend. Ses séjours sont inscrits dans la durée et souvent renouvelés. Les prises de vue se font à l’instinct, subjectives et bienveillantes, elle « happe » avec délicatesse et sans que rien ne soit prémédité. L’émotion déclenche l’acte photographique, la photographe recueille.

De retour à l’atelier, le temps se dilate à nouveau. Face aux clichés, aux planches-contacts, aux tirages de lecture, l’artiste prend son temps. Une nouvelle imprégnation, silencieuse et solitaire, débute. Les images photographiques qui vont figurer l’expérience vécue devront savoir s’imposer à la photographe avant d’être partagées, provoquer l’interrogation, le questionnement et le doute.

Laurence Leblanc parle de capter une énergie et un sentiment intérieur qui nous seraient communs à tous. C’est une gageure car comment montrer l’intangible ? Et pourtant. C’est sous ce seul prisme et sans complaisance que la photographe applique son regard d’auteure. Les photographies que Laurence Leblanc choisit d’exposer sont des échos sensibles, des liens entre le monde, les gens et les choses.

Pour cette exposition, l’accrochage mélange volontairement différentes séries, de Rithy, Chéa, Kim Sour et les autres [2003] à l’inédit Du soin [2021] car pour Laurence Leblanc, identifier des ensembles, établir une chronologie ou déterminer des thématiques n’a aucun sens. Sa photographie est une tentative constamment renouvelée de garder vivant et perceptible ce qui nous est invisible mais qui subsiste encore, malgré tout : les liens ténus, fragiles mais tellement essentiels… qui nous lient.

Commissariat : Sylvain Besson, musée Nicéphore Niépce

Le musée tient à remercier la Société des amis du musée Nicéphore Niépce et la société Canson.

Les tirages de l’exposition ont été réalisés par laboratoire du musée Nicéphore Niépce sur papier Canson Infinity Baryta Photographique II 310 g et Canson Infinity Rag Photographique 210 g.

L’idée du commun, Afrique du Sud 2015
L’Afrique du Sud m’évoque l’histoire, le discernement de tout un peuple, l’oppression endurée, les traces indélébiles visibles et invisibles et la majesté d’un territoire d’un espace, où a été repensée l’idée du commun. L’espoir n’est pas seulement l’espoir de quelque chose, il est à penser comme une mise en acte, une tension. Observer une jeunesse dont le regard est devant elle, qui s’ancre dans son territoire et recherche l’unité complexe et contradictoire de son temps. Saisi avec leur téléphone portable, ou bien en train de dessiner au crayon leur propre image, je questionne la vitesse l’attachement, les liens : comment construire un récit collectif ? Une nouvelle promesse, un champ des possibles.

Série réalisée avec le soutien du Centre National des Arts Plastiques : photographie documentaire contemporaine.

Saluer les ancêtres, Cambodge 2012
Un instant entre les vivants et les morts. Au Cambodge, avant le début de la saison des pluies, c’est le moment de reconnaître la fin de la récolte, le premier jour du calendrier lunaire. Le Nouvel An khmer « Chaul Chnam Thmey » est férié pendant trois jours. Dans la culture khmère les cérémonies bouddhiques de bangsokol permettent aux vivants d’apaiser les âmes de leurs défunts notamment par l’offrande de prières, de nourriture et de musique.

On soigne en tendant l’oreille.
« Je ne sais pas ce qui m’attend ni ce qui viendra après tout ceci. Pour le moment il y a des malades et il faut les guérir. Ensuite ils réfléchiront et moi aussi. Mais le plus pressé est de les guérir. Je les défends comme je peux, voilà tout. »
La Peste,
Albert Camus

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À l’occasion de ses cinquante ans, le musée Nicéphore Niépce [1972] propose de lever le voile sur une dimension soustraite au regard du public : dans les réserves, la richesse de ses collections. Tout montrer est impossible, une sélection représentative ne l’est pas davantage. Un prochain catalogue en retracera l’histoire et les politiques d’acquisition. Alors, pour en rendre sensible à la fois la diversité et le nombre, éviter les redites avec le parcours permanent, c’est à une approche amusée et poétique de ces espaces, à la manière de Georges Perec, que le public est invité.
 
 Adepte des classements, des listes, des inventaires, surnommé le « taxinomiste fou », Perec [1936-1982] interroge et ironise dans son essai « Penser / Classer », cette manie anthropologique de vouloir mettre de l’ordre dans l’univers. L’être humain doit classer le monde pour le comprendre, pour le penser. Chaque chose à sa place, une place pour chaque chose. Cette grande « manie » est au cœur même des activités des musées. Quel que soit son champ de connaissance, un musée acquiert, inventorie, classe, conserve, transmet, expose.
 
 Depuis cinquante ans, le musée Nicéphore Niépce s’acquitte de ces missions. Avec une particularité toutefois : son sujet, la photographie.
 
 Une mise en abyme.
 
 Car la photographie, fille du XIXe siècle et de ses révolutions, porte en son sein, dès son apparition, une idée fixe, une utopie. Croire que l’on peut, grâce à elle, tout montrer, et apporter le monde entier dans les musées. Croire que l’on peut faire le relevé universel et exact des choses, en conserver l’image vivante. Croire que l’on peut vaincre le temps qui passe, l’oubli et les destructions. Croire aussi que l’on peut mieux connaître et comprendre le monde, en le détaillant, en le décortiquant, en l’auscultant dans tous ses plis et replis, de l’infiniment grand à l’infiniment petit.
 La photographie n’a pas failli [?] et les réserves du musée Nicéphore Niépce en sont la preuve. Depuis deux siècles, la photographie sert indubitablement nos obsessions taxinomiques, individuelles ou collectives, qu’elles soient scientifiques ou documentaires, amateures ou artistiques. La nature des collections du musée et leur organisation conduisent parfois au bord d’un vertige perecquien. Le vocabulaire listé par l’écrivain s’égrène aussi bien à l’endroit de la photographie : « cataloguer, classer, classifier, découper, énumérer, grouper, hiérarchiser, lister, numéroter, ordonnancer, ordonner, ranger, regrouper, répartir ». Puis « subdiviser, distribuer, discriminer, caractériser, marquer, définir, distinguer, opposer, etc ». Mais contrairement à ce qu’elles induisent, aucune de ces opérations ne peut être objective. La neutralité et l’exhaustivité n’existent pas. Il y a toujours la grille d’un regard, des choix préalables et un hors champ.
 
 Heureusement, Perec nous rappelle avec humour et humilité, que notre quête d’omniscience est vouée à l’échec. Nos tentatives d’organisation du savoir sont souvent caduques à peine terminées, et peut être « à peine plus efficaces que l’anarchie initiale »…

Dans cette série, Philippe Pétremant [1976], photographie des bulles découpées dans des bandes dessinées, réagencées avec humour pour former des dialogues aux allures de questionnements existentiels.

Le musée Nicéphore Niépce conserve les archives [15 000 pièces environ] du studio de photographie beaunois de Germain Eblé [1888-1968], actif de 1924 à 1941.

En 1874, parait dans plusieurs pays ce premier recueil d’archéologie illustré par la photographie, retraçant la retentissante découverte du site de Troie. Archéologue autodidacte, homme d’affaire, Henri Schliemann [1822-1890] utilise la photographie comme preuve de la réalité et de la véracité de ses recherches.

L’apparition du format carte de visite en 1854 permet de diffuser massivement la photographie en en réduisant les coûts, et sert de support à toutes sortes de sujets ou réclames.

La fin du XIXe siècle voit se développer les politiques d’identification et de fichage des populations, rendues performantes par l’utilisation de la photographie. L’anthropométrie judiciaire d’Alphonse Bertillon [1853-1914] mesure, photographie, classe les corps des inculpés. Cette méthode d’identification sera supplantée par la technique des empreintes digitales.

En 1868, deux médecins de l’hôpital Saint-Louis, au fait des travaux photographiques de leurs collègues anglais, se lancent dans la publication de La Clinique photographique. L’ouvrage doit servir de référentiel visuel des maladies de peau. Un atelier photographique est créé au sein de l’hôpital. Pour rendre le plus précisément possible les nuances de couleurs, importantes pour le diagnostic, les tirages sur papier albuminés sont rehaussés à l’aquarelle en présence des malades.

Peter Knapp [1931], est photographe, peintre, graphiste, directeur artistique. Il réalise en 2005 une série de 9 portraits de jeunes habitants de Cergy, souriants, accompagnés de la référence Pantone correspondant à leur couleur de peau. Cette série s’inscrit dans le cadre d’un échange artistique entre la France et le Brésil.

Pierre Boucher [1908-2000], issu du monde publicitaire, aime à expérimenter toutes les techniques photographiques avant-gardistes des années 1930 : photogrammes, photocollages, solarisations, surimpressions, et fixations des mouvements dans les photographies de sport.

Claire Chevrier [1963] explore les lieux, observe les mégalopoles, les paysages-villes, les gestes du monde du travail et interroge la place des humains dans ces espaces.

Le second volet de l’exposition Penser / Classer propose au public de poursuivre la découverte des collections du musée avec un accrochage d’œuvres renouvelé.
 
A l’occasion de ses cinquante ans, le musée Nicéphore Niépce (1972) propose de lever le voile sur une dimension soustraite au regard du public : dans les réserves, la richesse de ses collections. Tout montrer est impossible, une sélection représentative ne l’est pas d’avantage. Un prochain catalogue en retracera l’histoire et les politiques d’acquisition. Alors, pour en rendre sensible à la fois la diversité et le nombre, éviter les redites avec le parcours permanent, c’est à une approche amusée et poétique de ces espaces, à la manière de Georges Perec, que le public est invité.
 
Adepte des classements, des listes, des inventaires, surnommé le « taxinomiste fou », Perec (1936-1982) interroge et ironise dans son essai « Penser / classer », cette manie anthropologique de vouloir mettre de l’ordre dans l’univers. L’être humain doit classer le monde pour le comprendre, pour le penser. Chaque chose à sa place, une place pour chaque chose. Cette grande « manie » est au cœur même des activités des musées. Quel que soit son champ de connaissance, un musée acquiert, inventorie, classe, conserve, transmet, expose.
 
  Depuis cinquante ans, le musée Nicéphore Niépce s’acquitte de ces missions. Avec une particularité toutefois : son sujet, la photographie.
 
 Une mise en abyme.
 
 Car la photographie, fille du 19^ème  siècle et de ses révolutions, porte en son sein, dès son apparition, une idée fixe, une utopie. Croire que l’on peut, grâce à elle, tout montrer, et apporter le monde entier dans les musées. Croire que l’on peut faire le relevé universel et exact des choses, en conserver l’image vivante. Croire que l’on peut vaincre le temps qui passe, l’oubli et les destructions. Croire aussi que l’on peut mieux connaître et comprendre le monde, en le détaillant, en le décortiquant, en l’auscultant dans tous ses plis et replis, de l’infiniment grand à l’infiniment petit.
 
 La photographie n’a pas failli (?) et les réserves du musée Nicéphore Niépce en sont la preuve. Depuis deux siècles, la photographie sert indubitablement nos obsessions taxinomiques, individuelles ou collectives, qu’elles soient scientifiques ou documentaires, amateures ou artistiques. La nature des collections du musée et leur organisation conduisent parfois au bord d’un vertige perecquien. Le vocabulaire listé par l’écrivain s’égrène aussi bien à l’endroit de la photographie : « cataloguer, classer, classifier, découper, énumérer, grouper, hiérarchiser, lister, numéroter, ordonnancer, ordonner, ranger, regrouper, répartir » . Puis « subdiviser, distribuer, discriminer, caractériser, marquer, définir, distinguer, opposer, etc ». Mais contrairement à ce qu’elles induisent, aucune de ces opérations ne peut être objective. La neutralité et l’exhaustivité n’existent pas. Il y a toujours la grille d’un regard, des choix préalables et un hors champ.
 
Heureusement, Perec nous rappelle avec humour et humilité, que notre quête d’omniscience est vouée à l’échec. Nos tentatives d’organisation du savoir sont souvent caduques à peine terminées, et peut être « à peine plus efficaces que l’anarchie initiale »…

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Précipitées dans la modernité au tournant des années 1960, les campagnes françaises appréhendent difficilement les transformations en profondeur, le remembrement... Mécanisation et monoculture vont bientôt être la règle. Madeleine de Sinéty le sait. L’avenir de l’agriculture n’est pas dans ce qu’elle enregistre mais elle ressent ce monde paysan. Sa photographie délivre aux spectateurs une expérience émotionnelle, une réflexion, un message. Elle crée un objet photographique nouveau, une œuvre accumulatrice, quasi compulsive et comme il en existe peu. Elle est imposante de par sa durée et la quantité des clichés, plus de 56 000 images conservées aujourd’hui dans les collections du musée Nicéphore Niépce.

Bien qu’accompagné d’un journal à la fois factuel et intime, le travail de Madeleine de Sinéty n’est pas de l’ordre de l’album de famille ; et, même si quelques images s’en approchent parfois, il ne s’agit pas non plus d’une campagne ethnographique visant à témoigner d’une vie agricole ou d’activités artisanales vouées à disparaître.

Il s'agit d'un contrepoint original et sensible des campagnes photographiques ethnographiques des années 1960-1970, organisées par les musées d’ethnographies et Georges Henri Rivière, qui en fait toute la singularité photographique.

L'exposition, "Madeleine de Sinéty. Un village", est une coproduction du musée Nicéphore Niépce, du centre d’art GwinZegal à Guingamp et du musée de Bretagne à Rennes. Seul le travail en noir et blanc de la photographe avait été partiellement dévoilé lors d'une exposition à la Bibliothèque nationale de France et au Museum of Art de Portland. L'ouvrage qui accompagne l’exposition est publié par le centre d'art GwinZegal.

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C’est comme dans un cauchemar fiévreux. Comme dans un rêve étrange. Dans la brume au petit matin, il semble que des arbres prennent forme humaine, que des buissons surgissent sur deux jambes et fendent l’air dans une marche déterminée, que les tissus humains deviennent écorce, ou bien l’inverse. Ailleurs, des êtres cornus, recouverts de peaux animales, de plumes, parfois de sang, masqués de figures grimaçantes, forment une cohorte à laquelle on se mêle avec crainte, avec fascination, ou encore avec enthousiasme. Parfois ces créatures surgies d’un passé lointain tyrannisent les passants, simulent l’enlèvement de jeunes femmes, ou feignent de s’affronter entre elles. Parfois elles se laissent pourchasser, sont malmenées par la foule puis jugées par un tribunal dont le verdict tombe sans surprise : à la tombée du jour, elles disparaitront dans un feu de joie.
 
Le photographe Yannick Cormier s’immerge dans les rites carnavalesques du Nord-Ouest de l’Espagne et du Portugal d’une manière qui lui est tout à fait propre : pas de protocole établi, d’idée préconçue, de prétention esthétisante ou de volonté d’inventaire. D’autres l’ont fait bien avant lui en photographie. Les anthropologues du XIXe siècle fixent avec systématisme la face et le profil, inventoriant les masques, parures et costumes, et réduisent ainsi au folklore les rites ancestraux. Bien plus récemment, des répertoires photographiques aussi méticuleux que spectaculaires, dressés avec méthode et rigueur technique, font ressurgir ces figures dans le présent de manière presque anachronique.
 
Mais les images dont il est question ici sont faites pour aller au-delà, à la frontière du visible et de l’invisible, des peurs et des espérances, des croyances païennes et religieuses. Des photographies indociles, mouvementées et transgressives, empreintes de la pulsation de la foule, révélatrices des forces vitales à l’origine du carnaval. Avec elles, Yannick Cormier entraine le spectateur dans le tumulte et l’étrangeté de ces fêtes, qui ont toutes pour point commun de jalonner le temps, de transgresser l’ordre établi, et de rappeler à la société son lien intangible avec la nature. Les saisons se succèdent, la vie renait perpétuellement. La mort, aussi tragique qu’elle soit, en est une des composantes. Le photographe entremêle ces défilés de personnages, telles des visions fantastiques, à des paysages archétypaux. Des forêts qui pourraient en être les matrices, les ventres, mais aussi les lieux où ces créatures inquiétantes se fondraient pour disparaître.
 
Interdites par le régime franquiste en 1937, car propices aux désordres et à la rébellion, ces festivités ne furent jamais officiellement réhabilitées depuis. Elles prennent alors un caractère de résistance politique et culturelle. Restées vivaces, elles deviennent aujourd’hui, par le hasard des évènements, synonymes d’une nouvelle insoumission. Celle d’individus mués par le désir de ne faire qu’un seul corps, de fêter, de s’ébattre dans la foule au plus près les uns des autres, dans un lâcher prise salvateur.
 
 Biographie :
 
Yannick Cormier est né en 1975 en France. En 1999 il rejoint le studio Astre à Paris. Pendant cette période, il travaille en tant qu’assistant de Patrick Swirc, William Klein et bien d’autres pour des magazines tels que Vogue, Flair, Elle, Vanity Fair. Puis il entame une carrière de photographe documentaire et ses images sont diffusées dans des médias français et internationaux tels Libération, Le Nouvel Observateur, Courrier international, The Guardian, The Hindu, CNN...
 
Installé en Inde entre 2003 et 2018, il poursuit ses recherches photographiques tout en développant de nouvelles activités. En 2007, il fonde ainsi Trikaya Photos Agency, basée à Chennai [Tamil Nadu]. Cette agence est conçue comme une plateforme collaborative de photographes établis en Inde, ayant pour préoccupation commune les questions politiques, sociales, culturelles d’une société se métamorphosant perpétuellement sous leurs yeux. Entre 2011 et 2016, Yannick Cormier est également commissaire d’expositions pour les festivals Chennai Photo Biennale et Pondy Photo [Pondichéry]. Fasciné par une culture qu’il découvre au long cours, le photographe se consacre pendant toute cette période au vaste projet de documenter les rites, célébrations, fêtes dravidiennes [du sanskrit « drâvida », qui désigne les peuples occupant le sud de l’Inde]. « Au Tamil Nadu, dans le sud de l’Inde, les traditions les plus lointaines et les plus anciennes sont restées intactes plus que nulle part ailleurs. Les puissantes présences des esprits et des dieux vivants s’incarnent sous les masques, dans les corps qui s’abandonnent au moment du rite et dans les dépouilles animales lors des sacrifices. Des personnages dont on ne sait plus s’ils sont des hommes, des dieux ou des esprits, surgissent dans leur évidence, réels et divins, naturels et surnaturels. Des hommes et des femmes en transe s’enfoncent dans les ténèbres en pleine lumière… ». Cette immersion donne finalement lieu à une photographie suggestive plus que descriptive, laissant une grande place aux sensations éprouvées par l’auteur, entre fascination, stupeur et exaltation. Ce travail est publié en 2021 sous le titre Dravidian  Catharsis , aux éditions Le Mulet.
 
L’intérêt de Yannick Cormier pour les liesses populaires, les traditions anciennes et la persistance de rituels archaïques trouve à son retour en Europe un nouveau terrain d’expression. C’est à travers des expériences carnavalesques vécues au Nord-Ouest de l’Espagne et au Portugal que son attirance pour ces formes de résistances à l’uniformisation du monde moderne va à nouveau se révéler. Tout comme son sujet, à mi-chemin entre sacré et profane, mysticisme et paganisme, l’auteur va explorer ces festivités et en livrer une vision entre fiction et réalité, dans l’ouvrage Tierra Magica publié en 2021 aux éditions Light Motiv. C’est sous le titre Pagan Poem  qu’il poursuit actuellement ses recherches sur les frontières entre le réel et le spirituel.
 
 Commissariat :
 Anne-Céline, musée Nicéphore Niépce
 
Les tirages de l’exposition ont été réalisés par le laboratoire du musée Nicéphore Niépce sur papier canson Infiinity Baryta Prestige 340 g.
Le musée tient à remercier Canson et la société des Amis du musée Nicéphore Niépce
 
Samedi 12 février :  
- 15h : visite commentée par le photographe
- 16h30 : signature du livre Tierra Magica

Dans sa pratique artistique, Thomas Cartron questionne la nature de l’image photographique et ses postulats, dans son utilisation, sa relation à la technique et la matérialité. Il explore, expérimente, détourne des techniques, accueillant l’imprévu et la surprise comme de nouvelles pistes de recherche, mixant procédés anciens et contemporains. Through the eyes of Narcissus s’inscrit dans la série Ruins où l’auteur interroge les derniers regards de personnages mythiques, religieux, légendaires. Ici, il fait écho au personnage de Narcisse décrit dans les Métamorphoses d’Ovide. Doté d’une rare beauté et faisant naître un désir auquel il ne répond que par indifférence, Narcisse ne découvre son visage que lorsqu’il peut enfin contempler son reflet dans le lit d’une rivière. Il tombe alors éperdument amoureux de son image, ne pouvant quitter son reflet des yeux… jusqu’à en dépérir. Il se transforme peu à peu en la fleur qui porte son nom. Ce mythe interroge notre relation à l’image, à notre propre image, à l’autre… mais aussi le visible et l’invisible. Thomas Cartron matérialise ce qui pourrait être la dernière perception visuelle de Narcisse, une image trouble d’une rivière, générant de nombreux reflets, incluant celui qui la contemple dans cette photographie métaphorique.

Diplômé de l’Ecole régionale des Beaux-Arts de Rennes, Thomas Cartron développe son travail depuis une dizaine d’années, exposant notamment à la Biennale Internationale de la Photographie de Liège, au musée de la Céramique de Rouen ou encore au centre d’art et de photographie de Lectoure. Il est par ailleurs à l’initiative avec Sylvain Wavrant du projet pluridisciplinaire « Nos Années Sauvages », et de la fondation de « L’Autre Lieu », espace de création et de mémoire situé en Normandie.

Ce projet photographique, primé et produit par Les Ateliers Vortex et le musée Nicéphore Niépce, s'inscrit dans le cadre de la septième édition du Prix Impression photographique soutenu par la région Bourgogne-Franche-Comté.

https://www.thomascartron.com/
https://lesateliersvortex.com/

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Les flux et les réseaux ont banalisé la photographie d’information. Grâce aux nouvelles technologies, nous sommes tous devenus des témoins et des producteurs potentiels d’images. Ces contenus, diffusés dans l’instant, créent l’illusion d’une hypervisibilité du monde orchestrée par des grands réseaux médiatiques qui imposent le règne de l’urgence et de l’immédiateté. On zappe plus que l’on ne regarde tant il y a d’images en circulation. Le nombre et les flux finissent par assigner à toutes ces images aussitôt vues aussitôt oubliées la même valeur. Cette accélération du temps et cet asservissement au présent laissent peu de place à l’analyse ou au reportage au long cours qui impliquent le temps de la réflexion et le travail dans la durée.

 Né en 1971, Alexis Cordesse débute sa carrière en 1990 comme assistant de Gianni Giansanti, puis comme stagiaire au sein de l’agence Sygma. L’année suivante, il réalise ses premières photographies en Irak, à la fin de la première Guerre du Golfe, cette guerre « sans images » qui va faire basculer l’information dans l’ère du soupçon. Ses références sont celles du photojournalisme, mais il se trouve rapidement confronté aux limites de la photographie de presse. L’editing est conditionné par le format et la demande des magazines qui considèrent de plus en plus les photographes comme de simples illustrateurs. Déjà ébranlés par la concurrence de la télévision depuis le début des années 1970, les journaux d’information subissent les effets de la crise économique de la fin des années 1990. Le phénomène s’accélérera avec l’avènement d’Internet.
La démarche de Cordesse bascule à l’occasion d’un reportage à Kaboul, en 1995. À côté des clichés attendus, il capte des sons, change ses points de vue, puis se lance dans la réalisation de films avec ses photographies. Dès lors, son regard ne va cesser d’évoluer. Revisitant les différents genres (le portrait, le panoramique, le paysage), il interroge la responsabilité des images photographiques et leur potentiel d’imaginaire. Il réinvente une durée et une distance, crée d’innombrables décentrages, impose ses exigences et ses choix, associe à son travail avec l’image un travail avec les mots : la photographie est devenue un outil parmi d’autres pour rendre compte de la complexité du monde. Ainsi parvient-il à forger sa propre éthique du témoignage.
 
L’exposition au musée proposera une rétrospective des travaux d’Alexis Cordesse et reviendra sur dix ensembles, dont certains présentés pour la première fois au public.
 
Kaboul, de guerre lasse
1995
Dans la capitale afghane en proie aux combats qui opposent des milices rivales, Alexis Cordesse alterne prises de sons et prises de vues, entre images d’action et images contemplatives. Premier pas de côté par rapport à sa pratique du reportage, cette expérience le conduira à réaliser une série de courts métrages à partir de ce travail photographique et sonore.
 
Itsembatsemba
1996
L’Aveu
2004
Absences
2013
En l’espace de dix-huit ans, Alexis Cordesse réalise trois séries à propos du génocide des Tutsi du Rwanda. Conscient des limites de la photographie à rendre compte par elle-même d’un drame dont la complexité et la radicalité semblent dépasser – excéder – toute tentative d’enregistrement et de représentation, il pense l’image avec ses manques, explore des archives, réalise de nombreux entretiens qu’il intègre à sa démarche photographique.
 
Dans Itsembatsemba , AlexisCordesse photographie « l’après génocide » : exhumations, commémorations, rescapés dans des hôpitaux psychiatriques. La combinaison de ces clichés avec des extraits des enregistrements de la Radio-Télévision libre des Mille Collines (RTLM), l’outil de propagande et de dénonciation au service des génocidaires, donne un autre sens aux photographies. Les mots et les voix viennent contaminer et complexifier les représentations visuelles de l’horreur pour nous rappeler que toute entreprise d’extermination, avant d’être un acte, est une idée, une parole, nées d’une conscience humaine.
 
Avec L’Aveu , Cordesse photographie des génocidaires selon un protocole strict : fond sobre, éclairage neutre, prise de vue frontale et en couleurs. Ses portraits sont accompagnés en miroir d’extraits d’entretiens qu’il a réalisés de ces personnes. Pour lui, un génocide est un crime inhumain commis par des humains. Il considère ces génocidaires comme « nos semblables » pour reprendre les mots de Georges Bataille ; ses portraits s’attachent à révéler l’ambivalence et la complexité de ces personnes, sans formuler de jugement moral. Refusant tout effet dramatique, il travaille à hauteur d’homme, fait varier sa valeur de cadre et ne cesse de s’interroger, de nous interroger : à quelle distance regarder ces hommes et ces femmes ?
 
 La trilogie s’achève avec une série réalisée dix-neuf ans après les faits. Jouant sur le vieux cliché colonial qui fit du Rwanda « un éden aux mille collines », les paysages rwandais d’Absences , vierges de toute présence humaine, dévoilent une nature luxuriante qui invite à la contemplation. Plus aucune trace des événements n’est perceptible, si ce n’est une liste incomplète de noms des victimes sur le mur d’un mémorial, une scène de commémoration prise de loin et les voix de trois femmes, deux rescapées et une juste, témoins sans visage, qui racontent ce qu’elles ont vécu dans ces lieux à l’apparente quiétude.
 
Borderlines
2009-2011
Avec Borderlines , Cordesse revisite un classique de l’histoire de la photographie – le panoramique – à l’aide des outils numériques contemporains. Il aborde la question de la frontière dans une région du monde, la Terre sainte, saturée de stéréotypes médiatiques et théâtre d’une actualité permanente. Son projet est porteur d’une double ambition : témoigner de la fragmentation d’un territoire où tout est séparation, utiliser l’image photographique sous sa forme composite afin de réaliser des mises en scène qui brouillent la limite entre description et fiction.
 
Talashi
2018-2020
Présenté pour la première fois à l’occasion de cette rétrospective, Talashi est un travail de réappropriation réalisé à partir de photographies personnelles que des exilés syriens, rencontrés en Europe et en Turquie, ont bien voulu confier au photographe. Ce travail s’inscrit à la croisée de l’intime et de l’Histoire. Les images vernaculaires choisies par Cordesse ont quelque chose qui nous est familier. Inscrites dans le hors-champs des images d’actualité, leur pouvoir d’évocation permet d’imaginer avec empathie la vie de ces gens ordinaires bouleversée par des événements extraordinaires.
 
Olympe
2015-2016
« Tu devrais gravir l’Olympe » lui avait suggéré un ami grec. Cordesse était venu en Grèce pour un projet sur le paysage politique dans une région que la météo rendait soudain inaccessible. L’ascension du mythique domaine des dieux, dont il ignorait jusque-là l’existence géographique, vint inopinément s’y substituer. Gravir les hautes roches fait appel au physique et active les sens. L’ascension, non pas mystique, mais corporelle, plonge l’homme dans un état mental particulier. Six fois il l’entreprit, renouant à chaque occasion avec une même sensation d’extrême présence au monde. De cette expérience imprévue, qui déjouait tous les protocoles établis, des images sont nées que le photographe a associées, dans un second temps, avec d’autres images, saisies de moments de sa vie quotidienne. Série méditative et poétique, Olympe  est un assemblage complexe réalisé hors de toute logique documentaire pour créer des jeux d’échos secrets. À côté de ces séries réalisées dans le hors-champ des images d’actualité, Alexis Cordesse s’impose comme un grand portraitiste. L’exposition présentera deux séries emblématiques de son approche du portrait et permettra de découvrir un travail inédit. Dans ces trois ensembles, c’est le temps long, année après année, la répétition des instants partagés qui instaurent une forme de confiance et de complicité avec les sujets.
 
La Bruja
1999-2001
Dix années à travailler dans des zones de conflits ont conduit le photographe à se retirer à Cuba. Installé à La Havane, il découvre, lors d’un voyage le long de la côte orientale de l’île, le village de La Bruja . Situé aux pieds de la Sierra Maestra, le lieu est particulièrement isolé et reculé. Il lui faut parfois plusieurs jours pour y accéder. Lela, qui habite la seule maison en dur du village, l’héberge. Pour la remercier, il réalise son portrait au Polaroid. Ce premier cliché en entraîne d’autres. Vêtus de leurs plus beaux habits, les habitants viennent à lui. Pendant trois ans, Alexis Cordesse y retourne régulièrement et se transforme en photographe de village.
 
La Piscine
2003
Été 2003, le stade nautique de Châtillon-Malakoff dans la banlieue sud de Paris, un studio en plein air à proximité du bassin. Cette piscine, Alexis Cordesse la fréquente depuis son enfance ; elle attire une population hétérogène venant de toute l’Île-de-France. Le photographe réalise des portraits posés, plans rapprochés, fond neutre légèrement bleuté, mélange d’éclairages, artificiel et naturel, subtilement maîtrisé et, pour la première fois, utilise la couleur. On pourrait penser que sans les artifices vestimentaires, les différences sociales, religieuses ou économiques seraient abolies. Il n’en est rien. Ainsi dévoilés, les corps parlent. Dans ses images, le photographe célèbre la présence au monde de chacun et sa beauté singulière.
 
Juliette
2016-2020
Alexis Cordesse se rend régulièrement dans un village de Bretagne. Comme à Cuba, il y photographie les habitants, en respectant les mêmes termes de l’échange : de la présence contre des images. En voisine, Juliette vient régulièrement assister aux séances de prise de vue. Elle accepte volontiers de poser pour lui. L’expérience va se renouveler à de multiples occasions. Cordesse ne cache pas sa tendresse et sa fascination pour ce modèle tragi-comique qui, à l’image des « têtes de caractère » sculptées par Messerschmidt, déploie une expressivité sans fard. Trois séries de portraits attestent de la relation qui s’est nouée au cours des années entre le photographe et son modèle.

Édition :
Alexis Cordesse,
Talashi
Atelier EXB,
Éditions Xavier Barral
Bilingue français-anglais,
broché,
16,5 x 23,5 cm
128 pages
55 photographies couleur
35 euros
ISBN : 978-2-36511-318-2

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Anne-Marie Filaire n’est pas une de ces reporters de guerre qui officient sur des points chauds. Elle en observe les effets qu’ils produisent, les modifications qui en résultent, les stigmates qui en demeurent. Des désastres froids, desquels il faut s’accommoder et que le temps seul peut, sinon effacer, du moins gommer : ils ne sont pas réparables. C’est sans doute sous cet angle qu’il faut lire le travail qu’elle a réalisé ces derniers temps en Île-de-France, région du monde qui heureusement n’est pas précisément en guerre.
 
 Jean-Paul Robert,
  D’Architectures, nov. 2020

Anne-Marie Filaire a 25 ans lorsqu’elle rencontre le tireur Yvon Le Marlec dont elle fut l’assistante à Paris de 1987 à 1991. Après son diplôme de technicienne de laboratoire du Crear, elle se dirige sans hésitation vers le tirage d’art. Alors que l’argentique est à son apogée, Le Marlec fait partie de cette caste de tireurs de renoms, auprès de qui les photographes se pressent : Dirk Braeckman, Bernard Plossu, Bettina Rheims, Patrick Zachmann… À l’instar de Philippe Salaün ou Claudine Sudre, Le Marlec sait tirer le meilleur de leurs négatifs.
 

En 1989, Le Marlec a de grandes ambitions. Cela fait près de 10 ans qu’il a quitté le musée Nicéphore Niépce où il était tireur et qu’il s’est installé à son compte rue de Charonne. Il souhaite apporter sa contribution aux différentes inventions qui ont jalonné l’histoire de la photographie. Avec le chimiste Christophe Bart, ils mettent au point un procédé de révélation photographique à la lumière du jour. Pour faire connaître leur invention, Le Marlec met en scène un show spectaculaire sur une composition musicale originale lors de la soirée de clôture des Rencontres d’Arles. Dans le théâtre antique, éclairé par des projecteurs, il révèle une fresque photographique latente, photomontage géant (27 panneaux de 1,10 x 1,10 m) composé d’extraits de chefs d’œuvres de la photographie et de portraits de photographes, de Lewis Carol à Newton, Barbey à Weston... Tel un gourou, tout de blanc vêtu, attirant la lumière, Le Marlec triomphe.
 
Durant les quelques mois que dure la préparation de la fresque, Anne-Marie Filaire assiste Yvon Le Marlec dans la fabrication de ce photomontage. En dévoilant le quotidien d’un laboratoire de tirages, elle immortalise chaque instant, chaque détail jusqu’à la révélation, le 8 juillet 1989... La photographie reconnaissante.
 
La chambre noire
 
J’arrive à Paris en 1987, j’emménage au 81 rue de Maubeuge dans le 10e, un petit appartement au dernier étage.
 
À l’époque ce n’était pas vraiment un métier d’être photographe. Les débuts se faisaient comme assistant d’un autre photographe, de mode, de pub (j’aurais assisté lors d’un stage celui du fameux slogan “Ma chemise pour une bière”, Gerhard Vormwald), de magazine, ou bien comme technicien de laboratoire. C’était la grande période de l’argentique et les labos étaient nombreux. C’est ce que j’ai choisi. Mais je ne voulais pas faire n’importe quel travail, je ne voulais pas travailler dans un gros labo, je voulais faire du tirage d’art.
 
À cette époque venait de s’installer un tireur réputé, et considéré comme le meilleur tireur sur la place de Paris, Yvon Le Marlec. J’étais informée car je terminais mes études de photographie. J’étais ambitieuse et déterminée. Je suis allée le voir, j’apportais avec moi des photos d’Auvergne que j’avais faites et tirées. Je lui ai dit « je veux travailler avec vous », il a accepté immédiatement. Et c’est là, dès la fin de mes études de technicienne de laboratoire au Crear, que je me suis installée à Paris. J’ai travaillé tout de suite au 5 rue de Charonne avec Yvon, au départ je faisais les lavages et la retouche, le temps d’équiper le labo d’un deuxième agrandisseur, poste de tireuse que j’occuperais jusqu’en février 1991.

Les premières photographies que j’ai touchées furent celles de Pierre de Fenoyl. Yvon travaillait alors sur le livre édité par le musée de l’Élysée à Lausanne et Charles-Henri Favrod « Chronophotographies ». Pierre de Fenoyl venait de décéder. Je découvrais l’émoi que sa disparition provoquait dans le milieu de la photographie. Ce fut ma première rencontre physique avec une œuvre. Manipuler la matière, les tirages imbibés lavés à la main pendant des heures, éprouver le séchage des papiers, les presser, les laisser se détendre, retoucher les images au pinceau. Le travail que j’ai fait pendant ces quatre ans était difficile, laborieux, le labo, ce n’est pas un travail facile, mais je me nourrissais intellectuellement. Je rencontre les grands photographes de l’époque, Denis Roche, Bernard Plossu, Antoine Legrand, Bettina Rheims, Xavier Lambours, Paolo Nozolino, Patrick Zachmann, Gladys, Marc Le Méné, Marie-Paule Nègre, Pascal Dolémieux, Agnès Bonnot, Thierry Girard, Éve Morcrette, Claude Dityvon, Jean-Michel Réverdot, Gérard Rondeau, Alain Turpault, Hervé Rabot, Pierre-Olivier Deschamp, Gilles Favier, Claude Bricage, Paul Facchetti… Les portraits de Baldus, l’œuvre de Lartigue dont je fais les tirages préparatoires aux futures expos et publications, François Hers et les photographes de la Mission DATAR. Mais aussi ceux du magazine Actuel, Claudine Maugendre, Jean-Luc Monterosso, Dominique Gaessler, Pierre Devin, et puis Claude Gassian, plus marginal dans le monde de l’art à l’époque. J’avais choisi de travailler pour lui aussi, et j’ai réalisé les tirages de ses premiers albums, Goldman, Renaud, puis Rock images. Les prix Niépce sont sortis également du labo de la rue de Charonne.
 
Des travaux de photographes étrangers ou éloignés arrivaient aussi, et je découvrais dans le révélateur des images de Gabriele Basilico, Sebastião Salgado, Josef Koudelka, Jeanloup Sieff, Helmut Newton, Robert Mapplethorpe, Marc Trivier…
 
Lorsque les archives d’André Kertész sont arrivées en France en 1987, j’ai eu la chance ou plutôt le privilège de regarder toutes ses planches contact au compte-fil, de découvrir une partie de son œuvre, de sa vie. Cela est resté l’une de mes plus grandes émotions photographiques. Je la dois à Isabelle Jammes qui travaillait à ce moment avec Pierre Borhan à la publication de « Ma France » de Kertész, ouvrage et exposition dont Yvon Le Marlec réalisait les tirages pour la Mission du patrimoine photographique.
 

Pendant ces quatre ans j’ai tout appris sur la lumière, la matière photographique. Il y a une chose importante qu’Yvon m’a transmise, c’est de savoir s’arrêter. Je crois que c’est la grande leçon de mes débuts. Un tirage photographique argentique, c’est une matière vivante et l’on cherche toujours à faire le meilleur tirage possible, on joue sur la chimie, on recommence cherchant la nuance, la profondeur, la lumière. Cela peut être sans fin. Cette maîtrise, je l’ai acquise pendant ces années. Au début j’arrivais tôt, je préparais le révélateur en fonction des tirages qu’Yvon devait faire dans la journée, plus ou moins contraste, en fonction du papier, je maniais parfaitement les doses d’hydroquinone, phénidon, sulfite… et je partais tard après avoir lavé, essoré, et mis à sécher tous les tirages réalisés pendant la journée. Et puis je courais chercher mon petit garçon à l’école maternelle.
 
La première exposition que j’ai tirée c’était « les femmes aux cigarettes » de Lartigue, des contacts de plaque de verre où, parmi les visages, apparaît celui de Joséphine Baker.
 
Dans le noir, c’est tout un panthéon qui se dévoilait à moi. Les mouvements du monde et les grands évènements de l’époque comme les manifestations et de la répression sur Tian’anmen à Pékin, un univers intellectuel qui nourrissait aussi mon imaginaire, me faisait découvrir les personnalités du monde de l’art, de la littérature, ce monde que je connaissais par la lecture s’incarnait sur des images flottantes que je manipulais jour après jour. J’allais régulièrement en milieu de journée suivre un cours de danse au Café de la Gare.
 
J’allais aussi entre deux lavages voir des films au cinéma Bastille, je me souviens du cycle Rossellini vu de bout en bout. Le labo était situé au fond d’une grande cour qui abritait des artisans, de nombreux tapissiers, au coin du Faubourg Saint Antoine, près de la Bastille. Les bureaux des Cahiers du Cinéma étaient sur le Faubourg et j’y allais parfois. À cette époque où je faisais du tirage pour les autres, je prenais des photos sur le vif, au quotidien, avec un autofocus L35 Nikon. Cette exposition au musée Nicéphore Niépce restitue ce quotidien au moment de l’effervescence de la construction de la fresque pour les Rencontres Internationales de la photographie en 1989.
 
Depuis 2011 où j’enseigne la photographie à Sciences Po, je raconte cette période de l’histoire de la photographie à laquelle j’ai participé, et que je continue aujourd’hui à écrire. Les photographes de cette époque, dans les années 80, s’inscrivaient dans une grande tradition, l’annonce par Arago de l’existence de la photographie ne datait que d’un siècle et demi, la démocratisation avait eu lieu et des œuvres éclataient au grand jour, les Américains nous inspiraient, c’était la période des grandes expositions et de l’entrée de la photographie dans l’art contemporain.
 
Anne-Marie Filaire,
Paris, juin 2021

Biographie
 
Depuis plus de vingt ans Anne-Marie Filaire explore le paysage lors de voyages lointains et répétés principalement au Moyen-Orient et en Asie. La notion du temps est importante dans son œuvre. La temporalité dans laquelle elle s’installe est celle d’un temps figé, celui d’espaces traumatiques, de l’aveuglement des conflits, ou encore de la répétition qu’elle donne à voir dans une œuvre extrêmement construite et structurée.

Les zones qu’elle photographie sont des lieux de tensions passées, en cours ou en devenir. Motivée par des ressorts intimes, loin de ses proches et de chez elle, Anne-Marie Filaire cherche « la beauté dans la lumière et la violence » 1, en interrogeant les notions de frontière et d’enfermement, au cœur de territoires où l’histoire et les Hommes ont laissé leur trace. Si la figure humaine est quasi absente de ses photographies, les stigmates de son passage sont omniprésents et l’inquiétude est parfois palpable.
 
Les paysages d’Anne-Marie Filaire sont courageux et poétiques. Ne cédant jamais à la simplicité, ne prenant pour seul parti que le sien et sa propre subjectivité, elle explore des régions dangereuses où être photographe peut être risqué. En revenant régulièrement photographier les mêmes endroits, Anne-Marie Filaire compose une archéologie de ces territoires. Qu’elle photographie durant dix ans les paysages d’Auvergne pour la Mission de l’Observatoire Photographique du Paysage ou l’installation du mur de séparation entre Israël et les territoires palestiniens, son processus est identique : répétition des mêmes points de vue, fascination pour l’horizon, cadrages très construits. Ses paysages silencieux et immobiles rendent compte du passage du temps. Ce dernier s’avère le véritable sujet de la photographe : strate photographique après strate photographique, l’accumulation documente, objective mais surtout fait œuvre.
 
Née en 1961 à Chamalières (63), Anne-Marie Filaire fut l’assistante du tireur Yvon Le Marlec à Paris de 1987 à 1991. Sa première série, fondatrice, réalisée entre 1994 et 1996, consacrée aux paysages volcaniques du Puy-de-Dôme et du Cantal (qui donne lieu à sa première exposition personnelle au musée d’Art et d’Archéologie d’Aurillac) l’installe comme une photographe de paysage. Depuis 1999, elle parcourt le Moyen-Orient et l’Asie tout en collaborant en France avec la Mission de l’Observatoire Photographique National du Paysage. Son œuvre évolue ensuite vers la notion d’environnement qu’elle met en scène avec des séries sur des portes et des chambres. Elle enseigne la photographie à l’Institut d’Études politiques de Paris. Son travail est présenté dans de nombreuses expositions en France et à l’étranger. Le Mucem, à Marseille, lui a consacré une exposition monographique en 2017 dont l’ouvrage Zone de sécurité  temporaire (Textuel / Mucem, 2017) fait référence.
 
Anne-Marie Filaire continue son exploration à travers les terres excavées du Grand Paris. Plusieurs expositions donneront lieu à une présentation de ce travail en 2022. Elle a notamment publié Terres, sols profonds du Grand  Paris aux Éditions Dominique Carré / La Découverte, en 2020.

Commissariat : Anne-Marie Filaire, Sylvain Besson, musée Nicéphore Niépce
 
Tous les tirages de l’exposition ont été réalisés par le laboratoire du musée Nicéphore Niépce sur papiers Canson Infinity Baryta Prestige 340 g.
 
Le musée tient à remercier : Canson, et la société des Amis du musée Nicéphore Niépce.

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Inauguration : vendredi 23 octobre à 19h

AZIMUT
[de l’arabe (as-)simt, le chemin ],
mars – octobre 2017
Une marche photographique
en France
 
Un vent de liberté souffle sur la photographie française. Las du carcan des commandes, avides de retrouver l’idée d’indépendance à l’origine du collectif Tendance Floue, ses membres décident de prendre la route. Cheminer, battre la campagne, vagabonder dans les villes sans parcours préétabli : nulle autre contrainte que d’avancer un peu chaque jour, transmettre ses impressions par l’image et les mots, puis passer le relais. Plus qu’une parenthèse, c’est une fenêtre ouverte que s’offrent là les photographes.

Tendance Floue a alors un peu plus de 25 ans. À hauteur d’homme, un quart de siècle. Un âge charnière où convergent maturité et liberté. Tout est possible : s’émanciper et parcourir le monde, définir et s’approprier un territoire, seul ou avec des amis. Alors, les membres du collectif convient d’autres photographes à partager l’expérience de la route avec eux. Avec Azimut, le collectif et la liberté prennent tout leur sens. L’un devient l’écho de l’autre.

La situation créée est totalement inédite : une marche relais de six mois, à laquelle prendront part quinze membres du groupe ainsi que seize photographes invités.

Aller sans but est le trait commun de l’aventure. Si le chemin est accessoire et la destination sans importance, restituer l’Azimut est la règle acceptée par tous. Un carnet Moleskine recueillant les notes est transmis de la main à la main comme un bâton de relais et constitue un fil rouge entre les photographes.

Être en marche ici c’est savoir s’arrêter pour écrire, commenter, exprimer ses angoisses, partager ses rencontres et parfois consigner ses rêves. Le chemin se raconte en photographies et en mots. Les réseaux sociaux sont les témoins quotidiens de leur avancée : chaque jour une photographie est publiée sur un fil Instagram et commentée par son auteur. Des cahiers auto publiés, quasi en temps réel, participent au partage et ancrent le projet dans sa temporalité.

Quand tant semble avoir été dit sur le paysage français en photographie, de la Mission héliographique [dès 1851] à France Territoire Liquide [2017] en passant par la DATAR [1984], et sans attendre la prochaine campagne du genre, Tendance Floue réinvente la méthode et sort des sentiers battus. Libre à chacun de trouver son chemin, au propre comme au figuré. Ou, pourquoi pas, se perdre et se rejoindre pour tracer peu à peu une cartographie instinctive des paysages traversés. Azimut est un regard libre sur le territoire au sens concret du terme, et une exploration d’autant de territoires intimes. Un sillon collectif où s’exprime chaque individualité.

Avec :

Bertrand Meunier,
Grégoire Eloy,
Gilles Coulon,
Meyer,
Antoine Bruy,
Marion Poussier,
Denis Bourges,
Pascal Aimar,
Alain Willaume,
Patrick Tourneboeuf,
Flore-Aël Surun,
Mat Jacob,
Kourtney Roy,
Pascal Dolémieux,
Michel Bousquet,
Julien Magre,
Stéphane Lavoué,
Léa Habourdin,
Frédéric Stucin,
Marine Lanier,
Clémentine Schneidermann,
Mouna Saboni,
Guillaume Chauvin,
Yann Merlin,
Gabrielle Duplantier,
Olivier Culmann,
Laure Flammarion
et Nour Sabbagh,
Bertrand Desprez,
Julien Mignot,
Thierry Ardouin,
Yohanne Lamoulère

Commissariat :
Anne-Céline Borey, Sylvain Besson, musée Nicéphore Niépce

Tous les tirages de l’exposition ont été réalisés par le laboratoire du musée Nicéphore Niépce sur papiers Canson Imaging, Photo Mat Paper 180 g et Infinity, Rag Photographique 310 g.

Le musée tient à remercier :
Canson, la société des Amis du musée Nicéphore Niépce, Manon Lenoir, éditions Textuel, tous les membres du collectif Tendance Floue et leurs invités, particulièrement Clémentine Semeria, Grégoire Eloy, Bertrand Meunier, et Fred Boucher.

Exposition en partenariat avec Diaphane, dans le cadre des Photaumnales 2020 .
Du 19 septembre 2020 au 8 novembre 2020, Espace Séraphine Louis, 11 rue du donjon, Clermont (60).

Édition :
Azimut
Éditions Textuel
ISBN : 978-2-84597-821-8
17 x 23 cm
broché
288 pages
35 €

Composé de dizaines de milliers de négatifs, de planches contacts et de publications, le fonds Jean-Pierre Sudre a été donné au musée en 2019 par les ayant-droits du photographe.
Alors qu’il aurait eu 100 ans cette année, et pour la réouverture du musée, nous mettons en avant cette figure centrale du milieu de la photographie de la seconde moitié du XXe siècle.

Jean-Pierre Sudre (1921-1997) débute la photographie dans les années 1950. Il s’oriente tout d’abord vers la photographie appliquée à l’industrie alors que les Trente Glorieuses triomphantes font la part belle à l’automobile, le nucléaire… Les commandes sont nombreuses et ses photographies illustrent plaquettes, brochures, revues, qui sont autant d’outils de promotion du renouveau industriel français.

Il abandonne ensuite les commandes pour se concentrer sur ses travaux plasticiens. Défenseur d’une photographie artistique exigeante, il mènera de front une production artistique résolument détachée de l’illustration, la formation (au sein du centre qu’il fonde à Lacoste dans le Vaucluse) et la transmission.

Comme chaque année, les Ateliers Vortex et le musée Nicéphore Niépce soutiennent la création photographique, en partenariat avec la Région Bourgogne-Franche-Comté.
Hélène Bellenger est la sixième lauréate du Prix impression photographique 2020.
 
Du 11 au 14 janvier dernier, elle a eu l'occasion de développer son travail autour de sa série "La Coulure" lors d'une micro-résidence de quelques jours au musée entre le laboratoire et les collections... Les œuvres produites seront présentées au sein du parcours du musée à partir du 16 juin.

Disposés sur des carrés de papier, préalablement badigeonnés de cyanotype, des petits morceaux de glace, prélevés directement sur les glaciers du Parc National des Ècrins, fondent au soleil et activent ainsi lentement le mélange photosensible. Protocole de création aléatoire, les coulées bleues de Prusse qui se forment sur le papier laissent des empreintes à la fois uniques et sérielles. Ce projet, initié en 2019 sur le glacier de la Selle et poursuivi en 2020 sur le glacier Blanc, s'inscrit dans une démarche à la fois photographique et performative, en hommage aux expéditions photographiques du 19^e  siècle.

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La reconstruction d’après-guerre, l’essor de la photographie publicitaire, les Trente Glorieuses, la « libération » sexuelle des années 1960 : lorsque Jean-François Bauret débute sa carrière à la fin des années 1950, tout est possible pour un jeune photographe autodidacte, enthousiaste, séducteur et très bien entouré. Fer de lance de la photographie publicitaire naissante, suractif, Jean-François Bauret incarne à sa manière un demi-siècle de la courte histoire de la photographie.
 
C’est à ce titre que le fonds Jean-François Bauret a rejoint les collections du musée Nicéphore Niépce en 2016. Après trois années d’inventaire, de numérisation et d’étude par les équipes du musée, rien ne vient contredire deux évidences : Jean-François Bauret est un photographe publicitaire et un photographe de mode prolixe et transgressif ; il est aussi un artiste et un portraitiste pleinement inscrit dans son époque. Les archives d’une ampleur et d’une diversité rares, montrent un photographe qu’on ne peut cantonner à deux coups d’éclat et à quelques séries.
L’exposition « Jean-François Bauret : percevoir, recevoir » propose une rétrospective de la carrière de l’artiste en près de quatre cent cinquante photographies. Pour la première fois, la sélection réalisée parmi les quatre cent mille phototypes du fonds, présentera une relecture conjointe de ses travaux de commande et de ses créations artistiques.

Sulfureux ? Subversif ?  Moderne ? Précurseur ?  Iconoclaste ? Complaisant ?  Exposer Jean-François Bauret  aujourd’hui est une gageure  car s’il fut un photographe  de son temps, il serait difficilement  concevable aujourd’hui de montrer  certains de ses nus s’ils nous  étaient contemporains, quand bien  même ce sont eux qui ont fait  son succès entre 1970 et 2000.
 
Jean-François Bauret, comme  tant d’autres photographes est  d’abord un artisan de la photographie.  Alors que le médium était  en pleine transformation, il a touché  à presque tous les genres. Il a su  conjuguer pratique professionnelle  et ambitions artistiques en mettant  en avant ces dernières au point  d’en avoir fait oublier le travail  de commande. Mais force  est de constater que ses travaux  personnels ne représentent  qu’une part infime du fonds. 
 
Ses premiers clichés sont  des portraits d’artistes tels  Bram van Velde, Pierre Alechinsky  ou André Lanskoy. Les peintres,  sculpteurs, musiciens photographiés  sont tous soutenus  par Jean Bauret, son père,  industriel lorrain du textile, mécène  et collectionneur. Ces portraits  intimes, décalés, sont souvent  réalisés dans l’atelier même  des artistes. Son regard attentif  et son sens de la narration liés  à sa maîtrise de la lumière rendent  ses portraits quasi intemporels.
 
Mais la carrière de Bauret débute  véritablement avec sa rencontre  avec l’architecte d’intérieur et  styliste, Andrée Putman. Elle lui  assure ses premières commandes  pour la revue L’OEil et les magasins  Prisunic. La renommée et  les réseaux aidants, les premières  commandes publicitaires vont  s’enchaîner. Aidé de son épouse,  Claude Bauret-Allard, peintre  et collectionneuse, à la fois  assistante et modèle, Jean-François  Bauret participe du renouveau  du genre. Les compositions,  inspirées par Claude, font mouche.  Le corps [souvent celui de Claude],  en contrejour ou flouté, a toute  sa place dès ces premiers travaux. La poésie des compositions attenue la froideur publicitaire d’articles aussi divers que produits de beauté, draps ou spaghettis…
 
Bauret devient rapidement un photographe établi, et gagne subitement en visibilité avec deux campagnes pour Publicis qui  marquent les esprits. Pour la campagne 1966-1967 de Sélimaille, spécialiste du sous-vêtement masculin, Bauret impose un homme nu. Pour celle de Materna du printemps 1970 il photographie une femme enceinte et une petite fille nues. Les réactions sont à la hauteur de l’audace, jamais auparavant un homme ou une femme enceinte n’avaient été montrés intégralement nus pour des motifs publicitaires. Les deux campagnes suscitent des réactions négatives et violentes. Elles incarnent le profond changement dans la publicité à la fin des années 1960, l’importance prise par la photographie, le nouvel usage de l’image du corps pour faire vendre. Elles installent Bauret comme un photographe subversif et provocateur.
 
On trouve dans ces deux campagnes la véritable obsession de Jean-François Bauret : le portrait nu.
 
 En studio, sur fond neutre, avec une lumière maitrisée, et des prises de vue frontales, le photographe propose un inventaire des corps. La « beauté » n’est pas un critère de choix, le corps est dévoilé sans artifice, meilleur moyen selon lui d’atteindre la psychologie du sujet. Jean-François Bauret apporte sa pierre au renouveau du portrait et du nu photographique, loin des poses académiques du XIXe siècle, des cadrages audacieux de la Nouvelle vision et de la sensualité trouble de certains de ses contemporains.
 
Alors que dès les années 1970, Bauret expose ses recherches personnelles et fait valoir ses travaux artistiques, jamais il n’abandonnera l’aspect besogneux de son activité.  En diffusant ses photographies via la Photothèque, en entretenant des liens privilégiés avec des grands titres de presse [Jour de France, Enfant Magazine, Télérama, Actuel, Jardin des Modes] ou des marques [New Baby, Air France], il fait preuve d’une volonté farouche à maintenir l’aspect le moins valorisant mais rentable de son activité photographique.
 
Il est évident que la photographe a marqué son époque. Il a beaucoup exposé [62 expositions monographiques et 57 collectives entre 1956 et 2008], partagé son savoir faire avec des amateurs lors de nombreux stages et workshops  [41 recensés entre 1982 et 2005] et constamment participé à accroître a visibilité du médium et à forgerle regard du public [création du site photographie.com dès 1996].

Ce taiseux qui se transforme en  pitre bavard et tendre dans le studio a laissé beaucoup de photographies mais peu d’écrits. Que cherchait  Jean-François Bauret ? Et même cherchait-il quoique ce soit ? La photographie fut-elle un métier pour lui ou un prétexte ? La profusion de sa production laisse une sensation d’inachevé, d’insatisfaction à capter, d’incapacité à apprivoiser comme il le voudrait cette nudité qui tiendrait du dernier abandon.

SB

> Commissariat :
Sylvain Besson, musée Nicéphore Niépce

> Monographie récente :
Jean-François Bauret
Editions Contrejour, 2018
ISBN : 9791090294325

La série photographique Rupture est primée et produite par les Atelier Vortex et le musée Nicéphore Niépce dans le cadre de la cinquième édition du Prix Impression Photographique soutenu par la Région Bourgogne-Franche-Comté.
www.isabellahin.com

"En attendant, nous pouvons nous dire : tout ce qui travaille au développement de la culture travaille aussi contre la guerre."
Sigmund Freud, 1932

Illustrer les bouleversements esthétiques en France entre 1925 et 1935 est une gageure tant les références sont nombreuses et variées. La photographie est pour encore très peu de temps en noir et blanc mais l’instantané y installe le goût du mouvement, et ce qu’elle saisit explose en réalité de couleurs. 1925-1935 est une décennie où l’ivresse de la fête se mêle à l’angoisse de l’avenir : dix années suspendues, magiques, bouleversantes dans leur fragilité et dans leur inventivité.

Après la Première Guerre mondiale et avant la Seconde, la montée vers l’élection du Front populaire est marquée par l’euphorie d’un conflit laissé derrière soi et une démocratisation de la société où chacun espère bénéficier des mutations en cours. Les révolutions stylistiques d’un temps où les arts travaillent ensemble matérialisent la transition : que ce soient la presse, la littérature, la mode, la musique, le théâtre, la danse, toutes les manières de dire et de faire changent et l’époque fait une place immense à la photographie comme témoin de ses bouleversements.

Un nouveau monde de papier se déploie : les éditeurs de presse se font éditeurs d’art, les industries publient de somptueux magazines. Les imprimeurs valorisent à l’envi leurs machines modernes et les nouvelles techniques d’impression en montrant des travaux d’artistes, d’illustrateurs et de photographes. Après la horde dispersée des publications du XIXe siècle, la presse se réinvente avec des figures comme Lucien Vogel, Alexey Brodovitch, Florent Fels, Michel de Brunhoff, Jean Prouvost, Gaston Gallimard, Roger Tolmer… jusqu’à Diana Vreeland qui rencontre pour la première fois Chanel à Paris en 1926.

Les écrivains sont mis à contribution, usant et abusant de pseudonymes pour publier des reportages sérieux sur le monde tel qu’il va, aussi bien que des romances, voire commenter des faits divers. La composition des pages est calibrée pour attraper le lecteur. Les photographies sont recadrées, retouchées la plupart du temps mais signées le plus souvent, valorisant une réelle politique d’auteurs photographes.

Entre l'Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes en 1925 et l’arrivée au pouvoir du Front populaire, printemps 1936, la France a changé de visage. Le fameux « style français » cher à Jean Cocteau est bouleversé du point de vue esthétique et intellectuel. L’Exposition universelle de 1937 conclut cette parenthèse dite dorée. Elle s’accompagne, hélas, de la montée des nationalismes, sonnant la fin d’une décennie, qui s’est voulue oublieuse et gracieuse, moderne et chic et dont le style élégant et sobre perdure jusqu’aux années 1950.

Découvrez toute les photographies de l'exposition en ligne ici
ou par chapitre ci-dessous. 

La presse

Du début des années 1920 à la fin des années 1930, des centaines de périodiques naissent et meurent en France, tous illustrés par la photographie.

Les publics auxquels les éditeurs « vendent du papier » sont si divers que la presse propose tous les genres : politique, mode, chasse, tourisme, gastronomie, cinéma ou érotisme, voire tout ensemble !

La variété de titres est sans égale avec les époques précédentes. Les unes sont très attractives, les numéros spéciaux sont légion, les photomontages se multiplient, tenant rarement compte du droit moral des auteurs photographes…

La presse foisonne d’idées et d’énergie, et les dizaines de milliers de pages publiées par semaine expriment autant le talent des directeurs artistiques que celui des journalistes et des photographes. Les investisseurs du secteur font fortune ou faillite en quelques années, choisissant des écrivains et des reporters à qui ils donnent des moyens parfois insensés pour aller chercher le sujet qui fera le succès de leur titre. Un succès court, mensuel au mieux, tant la production galopante pousse les titres à peine parus vers la sortie.

Les kiosquiers peinent à montrer tout ce qui paraît, ils empilent, classent par genre ou les mélangent comme ils peuvent pour tirer l’œil des passants.

Les photographes, pigistes plus que salariés, s’organisent et fondent les agences photographiques telles qu’elles perdureront jusqu’aux années 1990, agences qui livreront les plus belles pages du photojournalisme et imposeront la reconnaissance des photographes comme auteurs.

Aux agences Rol, Harlingue et autres Nadar succèdent en effet les France Presse, Fulgur, Rapho, Alliance, Agip… Le studio Manuel frères fait le pont entre deux époques, louant un immeuble entier rue du Faubourg Montmartre et offrant aux revues à la fois ses archives et sa production du jour.

Malgré l’omniprésence de la photographie dans la presse (et ce quelle que soit l’obédience politique des titres) et bientôt dans l’édition, les photographes vivent toujours chichement ; ce ne sont d’ailleurs pas les journaux qui les font vivre mais la publicité et les commandes d’entreprises.

Par exemple, la revue Art et Médecine des laboratoires Debat, met à égalité dans ses pages auteurs écrivains et auteurs photographes, faisant pour beaucoup dans l’idéal esthétique de la période et sa postérité ; un imprimeur comme Draeger « joue » avec les travaux photographiques, variant autant ses papiers que ses types d’impression dans ses numéros annuels, rendez-vous à la fois techniques et plastiques des professions concernées par « l’image ».

Les typographes, graphistes, imprimeurs et relieurs offrent en effet des débouchés esthétiques et décoratifs inattendus et parfois inespérés à la photographie ; sans oublier les artisans d’art et les décorateurs, Edgar Brandt en tête, qui organisent des expositions de photographies et utilisent celle-ci sur leur mobilier.

Comme le dit Carlo Rim dans la revue l’Art vivant en novembre 1930 (page 870) :

« La photographie a été inventée deux fois. D’abord par Niépce et Daguerre ; il y a environ un siècle, ensuite par nous. »

Consultez la sélection du chapitre "La photographie de presse dans les années 30"

Le monde tel qu'il est 

"L’Europe me fait songer à un objet qui se trouverait brusquement transposé dans un espace plus complexe […] les prévisions que l’on pouvait faire, les calculs traditionnels sont devenus plus vains que jamais ne l’ont été."
Paul Valéry, 1931

Au-delà de l’audace rythmée du jazz, de la vitesse et des lumières pailletées, la décennie 1925-1935 se raconte aussi à l’aune de mutations sans pareille. La guerre a ravagé la terre, épuisé les humains, laminé une, deux, voire trois générations, mais les progrès techniques qui découlent des conflits se surpassent au début des années 1920, dans une dynamique incontestable. Fort de ce que le monde croit avoir dépassé, il s’imagine d’une envergure infinie, oubliant au passage de considérer sa part d’ombre. 

Reconstruire, relancer l’économie, la tâche est incommensurable et les belles automobiles côtoient la misère. Le logement et le travail sont les grandes affaires du temps, assorties d’une préoccupation sanitaire aussi bien de la part des services publics que des associations. 1925-1935 voit éclore des programmes architecturaux d’une ampleur nouvelle qui visent à rendre à l’homme sa dignité et à la famille son confort. Les styles sont volontairement épurés, loin des folklores historicisants du siècle passé. Artistes, architectes et artisans, les arts se lient pour améliorer le quotidien, œuvrant sur le plan social en vertu de valeurs que l’on veut morales.

En même temps que les villes voient les immeubles croître et la misère tenter d’être jugulée, les photographes et les revues témoignent des conditions de vie des personnes dans le besoin. C’est la naissance du reportage de proximité, avec ce qu’il contient de familiarité, de douceur parfois, de frontalité souvent, voire d’une poésie étrange. Ses auteurs pensent sincèrement témoigner d’un temps condamné à disparaître, comme si les pauvres et les zones de non droit des années 1930 étaient les derniers.

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Plus haut, plus vite, plus loin

"Aimons la vitesse qui est le merveilleux moderne mais vérifions toujours nos freins."
Paul Morand, 1929

Automobile, train, aéroplane, canot à moteur, paquebot… l’industrie fourmille d’inventions et livre chaque semaine ou presque un nouvel engin permettant d’aller plus loin, plus haut et surtout plus vite. Les constructeurs savent mettre en avant leurs machines en participant aux croisière noire (1924-1925) et jaune (1931-1932), en organisant des rallyes, des courses, des concours d’élégance et des spectacles. Ainsi, les ethnologues que sont Georges-Henri Rivière, Paul Rivet ou Marcel Griaule, font partie égale dans la promotion des voitures avec Albert Londres, la miss du mois ou Erika et Klaus Mann qui voyagent grâce aux usines Ford.

Pour ceux qui ne peuvent pas ou ne veulent pas voyager, les lointains viennent à eux mais l’Exposition coloniale de 1931 se révèle une extraordinaire démonstration de puissance et de naïveté.

Les ethnologues publient à leur retour de voyage mais ce qu’ils disent du monde et des colonies ne correspond pas aux visées des politiques et des industriels. La « foire » s’organise à travers des reconstitutions qui séduisent l’œil et attirent le chaland pour lequel tout est organisé, du décor à la mise en place des « figurants ». Les procédés scénographiques des expositions coloniales finissent ironiquement par installer des stéréotypes ethnocentriques qui vont, via l’architecture coloniale, impacter les pays dont ils sont supposés être issus.

En même temps qu’il voyage, « l’homme occidental » chérit le sport et les démonstrations de force. Là aussi, concours et spectacles se multiplient. Le sport vise une ambition totale, hygiéniste, militaire, éducative et politique. Exposer et magnifier les corps en photographie prend une importance quasi « antique » comme en attestent la presse et l’édition.

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Tous en fête !

"La mort, partout présente, donne du style à la vie."
André Suarès, 1934

La décennie voit se télescoper les genres. Les salles de spectacle offrent les Pitoëff et Barbette, Berthold Brecht et Sacha Guitry, Arthur Honegger et André Messager… En résumé, il faudrait s’imaginer regarder Le Sang d’un poète  , épure filmique de Jean Cocteau (1930) sur l’air de Qui a peur du grand méchant loup  par Georges Milton (1933-1934).

Lev Koulechov invente le montage cinématographique, technique rendue fracassante par Sergueï Eisenstein dans Potemkine  en 1925. Les cinéastes russes apportent aux années 1920 un genre nouveau, la révolution visuelle est en marche. Le théâtre voit naître en 1928 un duo mémorable, celui de Jean Giraudoux et de Louis Jouvet qui montent Tessa  (1934), La Guerre de Troie  n’aura pas lieu  (1935) ou Supplément au voyage de Cook  (1935).  De l’autre côté de l’art dramatique, Fanny  de Marcel Pagnol devient un film, avec Orane Demazis dans le rôle-titre et Harry Baur dans celui de César.

Le grand intermédiaire entre les gens et les genres que fut Jean Cocteau serait l’ambassadeur idéal de la décennie. Les rangs de l’armée de l’art sont fournis, intrigants par leur variété même : pas de frontière entre l’opérette Pas sur la bouche  (1925) de Maurice Yvain et les ballets de Kurt Joos, Maurice Ravel et Maurice Chevalier fréquentent le Cotton Club quand ils vont à New York. Des liens forts se nouent entre réalisateurs de cinéma, artistes et couturiers. Paul Poiret collabore avec Marcel L’Herbier pour L’Inhumaine  en 1924 et Henri Diamant-Berger pour Education de prince  en 1927.

La musique n’est évidemment pas en reste dans les cabarets et sur les plages, et la « bande son » de la décennie est évocatrice, des Roses blanches  (1925) à Tout va très bien Madame la marquise  (1935), les succès de l’époque sont souvent passés à la postérité : Tea for two  (1925), Ol’man river  (1927), I can’t give you anything but love  (1928), Singin’ in the rain  (1929), J’ai deux amours  (1930), Plaisir d’amour  (1931), 42nd street  (1932), Santa Claus is coming to town  (1933), Prosper yop la boum  (1935)… Le monde est en tension, la musique apaise ou embrase les cœurs.

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Féminin, féminité, féminisme

"Aujourd’hui où l’industrie subit une crise qui ira sans doute en s’accentuant pendant quelques temps encore, on prépare sournoisement l’élimination progressive des femmes. La galanterie et les bonnes manières sont réservées pour celles qui n’ont pas besoin de gagner leur vie."
Cécile Brunschvicg, 1931

Ni commencement, ni bouleversement émancipateur, la Grande guerre est un accélérateur des mutations en cours. Le travail dans les usines de munitions payait le double des bas salaires féminins mais une femme y gagnait toujours moins qu’un homme (50% en 1913, 75% en 1917). En 1919, le baccalauréat est enfin accessible aux jeunes filles, elles entrent à l’université et concourent aux grandes écoles. Au-delà des midinettes et des « munitionnettes » qui amorcent les mouvements de contestations, les femmes accèdent à de nouveaux métiers, transports et administrations mais aussi à des emplois dans le secteur bancaire et aux professions libérales.

Dans les grandes villes, la mode suit l’esprit : les jupes raccourcissent, les corsets s’allègent et la nuque pointe sous le petit casque brillant des garçonnes, les parfums changent et Shalimar de Guerlain chavirent l’année 1925. Les femmes sortent sans chaperons, dansent, fument en public, conduisent des automobiles, portent des pantalons extra larges à la place et se montrent faisant du sport. Les figures qui s’émancipent, étonnent ou font un tabac, comme Nancy Cunard, Tamara de Lempicka ou Youki Desnos sont pour beaucoup issues de milieux privilégiés et ces nouvelles femmes « fatales » ne tardent pas à être instrumentalisées avec La Garçonne de Victor Margueritte et le grand succès de La Madone des sleepings de Maurice Dekobra.

Soi-disant scandaleuses et libérées, les femmes, dans la réalité, continuent de se voir maintenues aux rôles traditionnels. Suite à la guerre, beaucoup sont privées de leur travail et renvoyées dans leur foyer quand elles en ont encore un. Dans l’ébullition de l’après-guerre, les cabarets, les concerts nus, la presse et les magazines font recette avec la nudité des « traînées » aussi bien qu’avec celle des « ingénues ».  Le corps féminin, exploité à tout va, appâte le chaland sur les affiches des lieux de spectacles et les kiosques des journaux.

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Le goût du beau

"L’ampoule électrique est une nouvelle orchidée."
Jean Cocteau, 1920

Voiture, voilier ou canot à moteur, tennis, randonnée, ski, charleston, fox trot et transatlantique, impossible que le style ne suive pas !

La mode se renouvelle avec Jeanne Lanvin puis Madame Grès, les bijoux de Chanel perdent en volutes ce qu’ils gagnent en simplicité. La publicité attise la convoitise des consommateurs, offrant annonces humoristiques et promesses délirantes à des lecteurs qui veulent oublier les privations passées. Helena Rubinstein ouvre un institut fréquenté par les classes aisées qui fait rêver les midinettes en ces temps où la grande consommation n’existe pas encore.

Les femmes en robes faussement droites de Madeleine Vionnet dans des manteaux kimono sont accompagnées de messieurs en costumes de sports ou en smokings impeccables. La silhouette idéale à Paris serait celle de Nathalie Paley habillée par Lucien Lelong, dans un intérieur décoré par Jean-Michel Franck, écoutant du Cole Porter ou lisant François Mauriac…

L’époque est forte de styles et de figures qui durent, qu’il s’agisse des angles et des couleurs primaires de Mondrian ou du flair hallucinant de Peggy Guggenheim. Cette période voit même naître les super héros puisque Superman débute en 1933.

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L’infini esthétique ou la conjugaison des arts

"Aujourd’hui où l’industrie subit une crise qui ira sans doute en s’accentuant pendant quelques temps encore, on prépare sournoisement l’élimination progressive des femmes. La galanterie et les bonnes manières sont réservées pour celles qui n’ont pas besoin de gagner leur vie."
Jean Cocteau, 1931

Il faudrait pouvoir décrire un feu de joie qui durerait dix ans… Littérature, théâtre, peinture, sculpture, mode, décoration, danse, poésie, musique, tout se parle et tout se répond, les compartiments ne sont plus étanches et c’est tant mieux !

La danse classique voit s’épanouir des danseurs renversants comme Serge Lifar, la musique anime tout autant l’opéra que les bals populaires où les chansons de Maurice Chevalier, Fréhel ou Ray Ventura sont reprises en chœur. Le théâtre Pigalle propose des spectacles autant que des expositions d’arts premiers. De grandes figures comme Marinetti, Pompon, Cocteau ou Honegger occupent les plus belles pages des magazines modernisés par des mises en pages novatrices et l’utilisation intense des photographies. L’intérêt pour la typographie est immense avec trois figures de proue : Alexey Brodovitch qui change chaque mois le style du titre d’Harpers Bazaar, Maximilien Vox dont la couverture sobre à l’excès de L’Or de Blaise Cendrars chez Grasset fait date [1925] et évidemment le génie de Cassandre. Salvador Dali publie « De la boté terrifiante et comestible de l’architecture modern-Estyle », dans l’immense revue Le Minotaure en 1933. Il y flatte les « formes libidineuses » de l’art nouveau contre le « vide onirique » de Le Corbusier, le tout illustré par Man Ray et Brassaï…

Un crépitement ininterrompu de créations occupe le ciel pendant ces dix années, un feu d’artifice avant l’orage.

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La guerre n’aura pas lieu…

"[…] la paix d’aujourd’hui ne fait songer qu’à une sorte d’équilibre des faiblesses, nécessairement plus instable."
Paul Valéry, 1931

Rarement il y eut autant à lire et à regarder qu’en cette décennie.

Réputée brillante voire clinquante, l’époque est en réalité d’une hauteur intellectuelle et novatrice peu commune. Dans la presse et les magazines, avec la photographie, les idées s’exposent : politiques, syndicalistes, écrivains, groupes « révolutionnaires », religieux, ligues de vertus et chantres du naturisme, tout le monde s’enflamme et s’apostrophe par article ou ouvrage interposé. Les duels sont verbaux, nombreux, et parfois verbeux.

Le souhait d’un « retour à la tradition » pour oublier l’horreur de la guerre est partagé par tous. Pour autant, ce Retour à l’ordre  n’est en rien une volonté de mise au pas du monde. Cette notion, titre d’un recueil d’articles publié par Jean Cocteau en 1926, mal passée à la postérité, exprime l’envie pacifique d’un retour à l’ordre tranquille des choses. Elle exprime l’attente de pouvoir à nouveau jouir du jour, de retrouver un monde d’une beauté variée, androgyne et complémentaire. Mais il est vrai que fiers ou ridicules, les manifestes en faveur de la clarté française et du classicisme patriotique se multiplient, et que la déformation du propos d’origine est inéluctable.  

La photographie montre ce parcours lumineux qui débouche sur la nuit la plus noire. Elle a appris à révéler la vérité du monde, à le poétiser, voire à le dramatiser. Les photomontages d’Alexander Liberman font les trois à la fois, tour de force intellectuel et esthétique s’il en est, prouvant que comme témoins de leurs temps, la presse et la photographie sont incontournables.

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Vernissage vendredi 14 juin à 19h
Visite de l'exposition avec le photographe samedi 15 juin à 15h

Ricardo Cases est un photographe espagnol né en 1971 à Orihuela [ville située au pied d’Alicante sur la côte méditerranéenne]. D’abord photojournaliste, il devient dans les années 2000 l’un des fers de lance du renouveau de la photographie contemporaine espagnole, notamment au sein du collectif Blank Paper. Il est lancé sur la scène internationale grâce à son livre Paloma al aire, publié en 2011. Le livre relate les activités de colombophiles dans la région de Valence participant à une course locale inhabituelle : les oiseaux mâles étant peints de toutes les couleurs.
 
  L’exposition « Estudio elemental del Levante » [Étude élémentaire du Levante] est la première grande exposition monographique du photographe. Présentée une première fois à Madrid en juillet 2018, elle propose une rétrospective de 5 séries réalisées par le photographe dans le Levante — la côte méditerranéenne espagnole — pendant plus de huit années de travail. Ricardo Cases s’intéresse à son environnement, mais il ne s’en tient pas qu’à la fonction documentaire, qu’au fait enregistré. Il explore toutes les possibilités sémantiques de l’image. Lumière aveuglante, couleurs explosives, objets dégradés, personnages décadents, il dévoile la singularité visuelle de ce « pays indiscipliné, fascinant et hallucinogène ». Au premier abord, très ludiques, les photographies de Ricardo Cases permettent de dépasser les stéréotypes, d’obtenir des clés de lecture et de pointer les travers de ce territoire. Conçue à propos d’une géographie restreinte, ces images ont pourtant une résonance universelle : mutations des territoires, nostalgie, respect des richesses et des traditions locales.
 
 Dès ses débuts, l’œuvre de Ricardo Cases s’est distinguée par son radicalisme, sa vitalité et un sens de l’humour hors du commun, adoptant une approche anthropologique, mais non sans tendresse, de ses sujets, tous archétypes involontaires de l’Espagne. Se fiant à son intuition, le photographe a peaufiné son processus créatif et continué à se dépasser en saisissant des vérités qu’il mettra ensuite des mois à élucider. Ses œuvres récentes vont encore plus loin et déploient un langage plus sophistiqué, reflétant la prise de risque croissante de l’artiste, tout en conservant un côté ludique propre à susciter notre émerveillement. Ces images témoignent de son engouement pour la photographie et pour la vie en général, qu’il considère toutes deux comme un jeu. Tout  au long de sa carrière, sa fascination critique mais sincère pour l’esprit de la péninsule ibérique a donné naissance, depuis le laboratoire grandeur nature des vergers valenciens, à un répertoire complexe permettant de mieux cerner l’Espagne et le tempérament espagnol.
 
Cette exposition est la première occasion de présenter un échantillon vaste et homogène de l’œuvre de Ricardo Cases hors d’Espagne. Composée de cinq séries : Paloma al aire [Pigeons en vol], Podría haberse evitado [On aurait pu éviter ça], Estudio elemental del Levante [Étude élémentaire du Levante], Sol [Soleil] et El porqué de las naranjas [Le pourquoi des oranges], cette rétrospective constitue un ensemble puissant et symbolique qui dépeint la région du Levante comme un univers bariolé et sauvage où règnent l’anarchie et la confusion, mais qui n’en reste pas moins facilement reconnaissable par n’importe quel spectateur espagnol. En route pour ce déconcertant pays des merveilles…
 
Paloma al aire
2011
Voici les règles du jeu : on lâche un pigeon femelle et des douzaines de pigeons mâles s’envolent dans son sillage pour tenter d’attirer son attention. Aucun des volatiles mâles n’arrivera complètement à ses fins, mais peu importe, car le vainqueur est celui qui passera le plus de temps en vol aux côtés de la femelle. Pour gagner, nul besoin d’être le plus musclé, le plus costaud, ou de descendre d’une lignée prestigieuse. Le gagnant est celui qui fait preuve de plus de galanterie, de constance que les autres et d’un instinct reproducteur sans égal. En d’autres termes : un macho. À l’échelle intimiste d’un passe-temps rural et relativement marginal, l’élevage de pigeons pour la compétition nous offre ici des images où se mêlent espoir et désir. Sorties de leur contexte, elles tendent à une portée universelle. Un homme lève les yeux vers le ciel, le regard rivé sur son pigeon en vol, tel un projectile dont sa vie dépendrait : son défi, sa dernière balle, son billet de loterie.
 
Estudio elemental del Levante
2018
Révéler l’infestation au grand jour. Comme dans les tableaux de Jérôme Bosch, il n’y a pas de rémission sans confession des péchés. Depuis quand le Levante est il tombé en enfer ? Au travers de l’étrange triangle formé par le palmier, la fanfare municipale et le charançon ravageur des palmeraies, se dessine la carte mentale de l’Espagne contemporaine, frappée de plein fouet par une crise systémique dans un crissement de tôle froissée. Une symphonie dissonante se joue sous nos yeux. Les images retentissent des hurlements stridents du métal, comme une ultime mise en garde.
 
Podría haberse evitado
2015
Une tragédie méridionale vient de se dérouler sous nos yeux. Le cadavre a sûrement déjà été caché quelque part. Et qui viendra l’y chercher ? Nous sommes sans doute arrivés trop tard Lorsque le doute s’installe et que la confiance est ébranlée, on se méfie de tout, tout le temps. Pour le détective, tout espace public peut dissimuler un acte clandestin, un plan secret, un cadavre dans le placard. Il incombe désormais aux citoyens d’enregistrer tout ce qui les entoure. Pourtant, ces images ne prouvent rien. Car le soupçon ne vient jamais seul, il s’accompagne souvent d’une déformation de la réalité. Cette photo est peut-être un montage, une tromperie de plus. Lorsque notre confiance est mise à rude épreuve, tout paraît suspect, propre à susciter la paranoïa. Les coupables vont-ils, cette fois encore, s’en tirer à bon compte ?
 
Sol
2017
Je suis né sur une planète dominée par une étoile trop proche pour ne pas être inquiétante. Une énorme boule de feu, que je n’ose regarder à l’œil nu, écrase mon ciel. Ma rétine calcinée emmagasine des images gravées, strate après strate, un palimpseste de toutes les choses que j’ai vues et qui m’ont touchées. Mes terres brûlées par le soleil sont arides et désertiques. Je me suis habitué à sentir son souffle chaud sur mon cou quand je baisse la tête. Je suis seul dans mon désert, seul avec mes fossiles de lumière et mon étoile qui consume, stérilise et assassine.
 
El porqué de las naranjas
2014
Parfois la réalité dévoile ses entrailles en des moments éphémères qui passent inaperçus. Lorsque notre perception de la surface des choses ne suffit plus à expliquer notre présent il s’agit d’aiguiser nos sens afin de reconnaître ces infimes signaux. Qu’est ce que l’être humain ? Que signifie « être espagnol » ? Y a-t-il une solution, un salut ? Dans les vergers valenciens, ce laboratoire grandeur nature de l’Espagne contemporaine, la vie abat parfois son jeu et, non contente de nous dépouiller, elle nous tourne en ridicule. Ces images reflètent ce que le photographe a pu entrevoir dans ces cartes.

Commissaire /  Horacio Fernández
Texte /  Luis López Navarro
Scénographie / Anne-Céline Borey, Emmanuelle Vieillard, musée Nicéphore Niépce
Design graphique /  Le Petit Didier
Encadrement / Ros Marcos
Impression numérique /  La Troupe
Production muséographique / Martínez & Martínez
Traduction /  David González-Iglesias et Catherine Kellogg
Production / Direction générale de la promotion culturelle de la Communauté de Madrid

Vernissage vendredi 14 juin à 19h
Visite de l'exposition avec la photographe samedi 15 juin à 15h

Nourrie de la pratique photographique argentique, Alexandra Catiere crée des images dans une combinaison d’actions, de la prise de vue au laboratoire. De situations du quotidien, elle donne naissance à des images distanciées, poétiques et atemporelles dépassant leur sujet. Elle suggère la fugacité et la fragilité de l’existence, l’intériorité des êtres.
Photographe d’origine biélorusse, Alexandra Catiere a successivement vécu et travaillé entre la Russie, les États-Unis et la France. Au delà des cultures, son itinérance l’a conduit à interroger le vécu de l’humain sur terre et l’impermanence de toute chose.
 
Alexandra Catiere pratique la photographie comme un processus,  une lente maturation amenant  l’émergence d’images.  Cette élaboration se concrétise  dans l’abandon de la mentalisation et un état de présence à ce qui est. Principalement argentique, sa technique photographique nécessite la latence, la révélation et l’expérimentation dans le laboratoire. C’est dans la chambre obscure que se manifestent les images, dans la continuité de la prise de vue. Dans cette pièce privée de repères, le temps s’appréhende autrement : sans lumière du jour, le temps de la photographie prend le pas sur le temps de l’homme. La perception de l’espace devient fonctionnelle, plus tactile que visuelle. Le repli du monde et la solitude amènent dans l’intériorité à tester, manipuler, combiner… La photographie devient matière, substance, invitant à la perception du subtil.
 
Se remémorant les conditions de sa résidence au musée Nicéphore Niépce en 2011, Alexandra Catiere a souhaité entamer pour cette exposition une nouvelle réflexion sur le tirage numérique de photographies réalisées et développées en argentique. Si elle conjugue pour certaines oeuvres les procédés, la manière reste inchangée. Le geste est certes mécanique, mais la maîtrise technique est transposée dans ce nouvel outil permettant de développer les possibles, changer de format, voir plus grand. N’étant plus conditionnée par les papiers disponibles ou l’agrandisseur, la taille des tirages réalisés  initie d’autres rapports d’échelle.
 
La photographe réalise la série Behind the Glass en 2005-2006 à Minsk et Moscou. Après un long séjour aux États-Unis, elle revient dans son pays d’origine, avide de développer un travail longuement mûri. Mais rien n’y fait, la réalité n’est pas conforme à ce qu’elle en espérait. Débarrassée des projets envisagés, Alexandra Catiere ouvre alors les yeux sur ce qui l’entoure, réceptive. Installée dans un arrêt de bus, elle observe les passagers du véhicule. Comme elle, ils sont en transit : entre deux lieux, dans un pays alors en pleine mutation et à l’avenir incertain. Armée d’un appareil 24 x 36, elle déclenche des prises de vue, dans un vis-à-vis de part et d’autre d’une vitre lavée par la pluie. Dans cette situation anodine et quotidienne, Alexandra Catiere saisit un temps entre parenthèses. La fatigue ou la mélancolie s’extériorisent. Parfois, les yeux vagabonds s’arrêtent sur la photographe. Nul besoin de paraître ou de prendre part à un jeu social dans ce moment si fugace. Les regards sont directs et semblent nous dépasser, nous traverser. Le temps et la géographie ne sont plus. Cette interpellation sans fard, empreinte d’une vérité intérieure, semble éternelle. La photographie capte de manière égale les matières déposées sur la vitre : coulures, projections, gouttelettes… Le rendu quasi pictural de la scène en noir et blanc, ajoute une distanciation et manifeste la séparation du photographe et du photographié. Si ces visages nous happent tant, peut-être est-ce dû à la présence des passagers à eux-mêmes plutôt qu’à l’extérieur, protégés du monde par la vitre… un moment dénué du souci d’être vu dans une société où le visage est devenu omniprésent : imagerie publicitaire ou médiatique, marchandise.
 
Cette méditation sur notre intériorité se retrouve également dans Margaret . Dans un effet miroir, nous faisons face au portrait d’une femme en cadrage serré réalisé en contre-jour, dont seule la chevelure est révélée par la lumière. La part d’ombre emplit le visage, telle une invitation à considérer un monde inexprimé, un intime à explorer et à vivre, sans échappatoire.
 
Les photographies d’Alexandra Catiere sont silencieuses et atemporelles. En captant la fugacité d’un instant, elle le fige dans une éternité imagée. Elle matérialise un moment de bascule après lequel tout est possible. Dans Ville la nuit , seules quelques lumières de la ville à l’horizon trouent l’obscurité. Le noir y est dense, quasi omniprésent. Le calme immobile sera bientôt métamorphosé aux lueurs de l’aube. La nuit appelle le jour. Le noir s’oppose au blanc, plus qu’ils ne se conjuguent. Alexandra Catiere joue de ces valeurs photographiques avec intensité. La réalité n’est plus (elle n’a d’ailleurs été qu’un instant) ou plutôt elle n’est plus figurée de manière réaliste. L’ombre et la lumière tiennent une place grandissante.
 
 La nature est présente avec force. La photographe se focalise sur des détails (Herbes ), des effets photographiques de matière et de lumière (La mer, La rivière ), élimine la ligne d’horizon de la représentation, joue des formats, laissant le spectateur sans repères spatiaux. Les images créent leur propre équilibre dans ces morceaux de nature. Le réalisme s’efface au profit de sensations et d’émotions, donnant accès à une perception de l’invisible.
 
Elle déploie cette idée dans les photogrammes jusqu’à une quasi abstraction. Des éléments naturels posés sur le papier photosensible prennent une nouvelle vie sous l’action de la lumière. Empreintes, traces et matières se combinent dans des effets physiques et chimiques, imageant des émotions, attisant nos sens, convoquant l’introspection et la profondeur de la conscience.
 
Car tel est l’enjeu qui guide Alexandra Catiere dans son travail. Déployant les possibilités du médium, elle crée des images vivantes, au-delà de la seule transcription du sujet. Les scènes représentées sont dépassées, invitant le spectateur à toucher du regard une fragilité de l’existence, une impermanence, un invisible, une émotion spirituelle ancrée dans le présent. Les différentes séries de l’artiste sont délibérément mêlées et associées, dans une cohérence globale menée par la question transcendante de notre passage sur terre. Alexandra Catiere observe la vie comme un ciel étoilé : consciente d’admirer des astres dont l’explosion lumineuse manifeste une présence et signifie la finitude. « The constellation of these photographs creates a new portrait of life as it travels across our path. Where do we go and what do we leave behind us? » — Alexandra Catiere
 
Caroline Lossent

Si la photographie de notre temps est faite de couleurs éclatantes, de grands formats et de diffusion en masse, que les magazines, la publicité, les réseaux sociaux fabriquent des images spectaculaires, interchangeables et répétitives, que l’intelligence le cède à la vulgarité, alors Alexandra Catiere est un anachronisme.
 
L’argentique ? Dépassé ! Le noir et blanc ? Démodé ! L’introspection ? La poésie ? Périmé et prétentieux ! Et pourtant, depuis une dizaine d’années que son travail prend corps, quand sa démarche s’affirme, Alexandra Catiere n’a de cesse d’explorer les possibilités esthétiques de la photographie dite « traditionnelle ».
 
Pratiquée par l’artiste, la photographie est un moyen de se rapprocher de la nature, de capter le corps et l’âme, d’exprimer sa sensibilité et de toucher la nôtre. Alexandra Catiere, à rebours du monde moderne, sait prendre son temps et investir dans chaque étape de l’élaboration d’une image photographique sa passion pour l’humain : déceler un sujet, y revenir, attendre le moment juste pour déclencher, puis développer son film, réaliser son tirage en jouant de l’agrandisseur et des bains successifs, essayer différents virages, penser le format… Dans l’intimité du laboratoire, Alexandra Catiere se retrouve et se révèle. Elle n’y est jamais seule : papiers, cuves, fixatifs… Tel un démiurge intemporel de la photographie, elle joue avec la chimie et la matière pour nous proposer sa vision du monde, profondément humaniste. L’empathie et l’humanité vibrent sous la simplicité apparente des sujets et des compositions, chaque prélèvement du réel est pour l’auteure l’occasion d’une double introspection : la sienne et celle du regardeur. Car ce voyage intérieur, faussement autocentré mais éminemment intime, tend à l’universalité.
Dans ses portraits, chaque individu semble tourné vers lui-même, à la fois fébrile et fort. Une fragilité latente sourd des regards et des postures. En équilibre sur le fil ténu de nos certitudes, la bascule paraît imminente ; Behind the Glass revisiteun thème devenu un classique de l’histoire de la photographie : ces visages abandonnés, saisis derrière une vitre, semblent hors du temps, retirés en eux-mêmes, abandonnés et pourtant comme protégés du monde par un voile dérisoire, lavé par la pluie.
 
Les paysages nocturnes d’Alexandra Catiere nous installent dans un entre-deux. L’aube est le moment de tous les possibles, elle accueille les premiers rayons de soleil et le monde, dans un état encore intermédiaire. Elle est comme la photographe, à l’affût de la lumière, patientant pour s’éveiller et nous révéler ses mystères, nous plonger dans l’inconnu. Quand la lumière apparaît, Alexandra Catiere montre tout en ne divulguant rien. Comme saturées, ses photographies nous éblouissent et nous aveugleraient presque. La nature éclatante y reprend ses droits et l’abstraction n’est plus très loin. Savons-nous apprécier ce cadeau, mesurer la beauté des paysages qui nous entourent et s’ouvrent à nous ? De l’ordre de l’évocation, ces compositions invitent à la méditation. Imprégnée de la tradition de la chambre noire, l’artiste envisage, expérimente, teste des modes de restitutions de la nature qui, eux aussi, appartiennent à l’histoire de la photographie : photomontages, photogrammes, solarisations. Ce n’est pas tant la technique qui intéresse l’auteure mais les émotions qu’elle suscite. Solitaire, isolée dans son laboratoire avec ses papiers, sa chimie, ses prélèvements de nature (herbes, brindilles…), la photographe encourage l’introspection et nous invite à nous imprégner autrement de la nature pour mieux la sentir. Tendues vers l’abstraction et la poésie, ses « peintures photogéniques » comme elle les nomme, sont des passages vers de nouveaux niveaux de conscience.
 
Toute en délicatesse, loin de la photographie documentaire, du reportage ou de l’illustration, Alexandra Catiere se nourrit de ses fêlures, de son expérience personnelle, des rencontres et de l’observation de son environnement : photographier permet d’atteindre la puissance d’évocation.
 
Sylvain Besson

Alexandra Catiere est née à Minsk,actuelle Biélorussie, en 1978. En 2000, elle s’installe à Moscou et commence à s’intéresser à la photographie. Elle part en 2003 à New York et étudie à l’International Center of Photography (ICP). En 2005, elle rejoint le studio d’Irving Penn. Elle s’installe à Paris en 2008. En 2011, après une résidence au Centre d’art de GwinZegal à Guingamp, elle est lauréate de la première édition de la résidence BMW au musée Nicéphore Niépce de Chalonsur- Saône et expose aux Rencontres internationales de la photographie d’Arles en 2012. Alexandra Catiere est une des huit nominés du Prix Élysée 2018-2020.

Commissariat :  Alexandra Catiere, Sylvain Besson, Caroline Lossent
Scénographie et montage : Sylvain Besson,Caroline Lossent, musée Nicéphore Niépce
Design graphique :  Le Petit Didier
Tirages numériques  : Laboratoire du musée Nicéphore Niépce sur papier Canson Infinity Baryta Prestige 340 g.

Accédez au dossier documentaire de l'exposition

Vernissage le vendredi 15 février 2019 à 19h

Un projet du musée Nicéphore Niépce et de Pilotine Production.

Commissaires de l’exposition :
Floriane Doury (Pilotine Production)
Anne-Céline Borey et Emmanuelle Vieillard (musée Nicéphore Niépce)

L’Amour...
Amour : [n. m.] — Intérêt, goût très vif manifesté par quelqu’un pour une catégorie de choses, pour telle source de plaisir ou de satisfaction. Inclination d’une personne pour une autre, de caractère passionnel et /ou sexuel. Si l’on s’en tient à cet extrait de la définition du dictionnaire Larousse, l’amour renvoie à un large éventail de sentiments allant du romantisme au désir passionné, de l’amour filial à la dévotion spirituelle. Dans l’Histoire des Arts, les relations amoureuses ont été continuellement célébrées. Jeune adolescent ailé, baiser à la dérobée, amants damnés pour l’éternité... Du coup de foudre aux plaisirs charnels, jusqu’à la disparition des sentiments, toutes les étapes des rapports amoureux ont inspiré bien des œuvres littéraires et plastiques.
 
L’Amour et la photographie
Amour et photographie sont intimement liés. À travers les collections photographiques du musée Nicéphore Niépce et le regard d’artistes, l’exposition offre au public  une vision éclectique des relations amoureuses à travers le médium photographique.  L’exposition “Probabilité : 0.33” – Comme une chance sur trois de réussir sa vie  de couple – propose de mettre en regard des ensembles vernaculaires et des travaux  d’artistes évoquant les rapports amoureux.
 
La pratique populaire de la photographie par les amateurs comme par les professionnels,  ponctue le cycle de la vie amoureuse. Au début du XXe siècle, l’imagerie romantique  reproduite sur carte postale sert de support aux échanges épistolaires des couples  aux prémices d’une relation. Aujourd’hui, sur les sites de rencontre en ligne,  le portrait est le critère principal du choix du partenaire potentiel.  Le grand moment photographique de la vie du couple est le mariage. Il est raconté  en images par un photographe professionnel à qui l’on confie le soin de chroniquer  cet événement social majeur. Les tirages sont ensuite conservés dans un album  ou encadrés pour rejoindre la décoration du domicile conjugal. Ces photographies  contribuent à matérialiser l’union. L’exposition s’intéresse également à des pratiques  moins communes, comme celle d’un amoureux, très inspiré par la littérature  et la poésie, qui fait de sa compagne le sujet unique d’un album ; ou cet ensemble  de photographies de famille mutilées suite à une séparation ; le visage du père  de famille étant soigneusement retiré de tous les souvenirs.
 
Mac Adams, Delphine Balley, François Burgun, Natasha Caruana, Olivier Culmann,  Anouck Durand, Virginie Marnat, Denis Roche, Jenny Rova, Thomas Sauvin [ Beijing  Silvermine], Manon Weiser, et des photographes humanistes, abordent l’amour,  la vie de couple, dans leurs travaux. Ils sont réunis ici pour proposer leurs visions  des étapes d’une histoire d’amour dont l’issue reste incertaine
 
Les amants, abandonnés l’un à l’autre dans l’espace public, deviennent par les  photographies de Doisneau ou Ronis, l’archétype mondial des « amoureux ».
Certains photographes, amoureux transis, mettent leur relation au centre de leur travail.  Ils font de leur partenaire ou de leur histoire d’amour le sujet central de leurs œuvres.  D’autres enfin, assimilent les codes, usages et rites pour proposer un regard  décalé, voir corrosif sur les relations de couples, loin des clichés de l’Amour  avec un grand A.

Listes des œuvres présentées :

> En introduction, l’amour célébré  par Doisneau, Ronis, Brassaï, Izis, Capa...

> Chapitre 1 : Somebody to love / Rechercher et rencontrer l’âme sœur

Cartes postales fantaisie
début du XXe siècle
Collection du musée Nicéphore Niépce
 
BIEM éditions
Cartes postales disques
années 1960
Collection du musée Nicéphore Niépce
 
Manon Weiser
Tinder Man le plus grand de tous les héros
2014
Courtesy de l’artiste
 

> Chapitre 2 : Let’s stay together / Moi, je te prends toi ...

Virginie Marnat
Cocottes
2002
Collection du musée Nicéphore Niépce
 
Studios divers
Portraits de mariés
années 1900 à 2000
Collection du musée Nicéphore Niépce
 
Thomas Sauvin [Beijing Silvermine]
Until Death Do Us Part
2015
Courtesy de l’artiste
 

> Chapitre 3 : Somewhere only we know / Ma vie de couple

Anouck Durand
Comment je me suis sauvée
2012
Courtesy de l’artiste
 
Jenny Rova
Älskling,
A self-portrait through the eyes of my lovers
2017
Courtesy de l’artiste
  
Denis Roche
Les preuves du temps (extraits)
années 1970 à 2000
Tirages réalisés en 2000
par le laboratoire du musée Nicéphore Niépce
Collection du musée Nicéphore Niépce
Amateur anonyme
Album de Robert et Andrée
années 1960
Collection du musée Nicéphore Niépce
Mac Adams
The liminal body, The threshold between remembering and forgetting
2018
Installation inédite à partir d’extraits de l’album Robert et Andrée
Courtesy de l’artiste
 

> Chapitre 4 : Jealous guy / Amour vache et rupture

Natasha Caruana
Divorce Index
vidéo HD, 5.21 minutes
2017
Curtain of Broken Dreams
2017
Courtesy de l’artiste
Œuvre initialement commandée par the Open Data Institute dans le cadre du Programme Data as Culture, soutenu par the National Lottery et the Arts Council England.
  
Olivier Culmann
Reliques, les histoires amoureuses d’Antoine
2002
Courtesy de l’artiste
 
Amateur anonyme
Têtes coupées
années 1950
Collection du musée Nicéphore Niépce
 
Jenny Rova
I would also like to be – a work on jealousy
2015
Collection du musée Nicéphore Niépce

François Burgun
Cakes
2010
Collection du musée Nicéphore Niépce
 

> Chapitre 5 : Nothing else matter / À la vie, à l‘amour, à la mort

Natasha Caruana
Love Bomb
2014
Courtesy de l’artiste
 
Photomontages destinés
à l’édition du journal Le Petit Parisien, pages du magazine Détective
années 1920-1930
Collection du musée Nicéphore Niépce
 
Delphine Balley
Histoires vraies
2006
Courtesy de l’artiste

Vernissage le vendredi 15 février à 19h

Attentive au monde, Virginie Marnat révèle en images les comportements sociaux, les aspirations, les illusions. Avec humour et poésie, elle crée des représentations ambiguës de la réalité, troublant nos certitudes. Dans une écriture photographique multiple, l’artiste met en évidence la vanité des modèles dont se nourrit l’individu, rendant visibles les postures qui ne sont qu’apparences, et le vrai dans l’invisible.

Les photographies de Virginie Marnat s’inscrivent dans le réel. Elles se fondent sur un quotidien observé minutieusement, détaillé et considéré dans sa globalité. Refusant une écriture unique, l’artiste déploie au fil de ses séries, un questionnement sur les apparences sans revendication ni dénonciation. De ces scènes réalistes, documents ou fictions, naît souvent un trouble pour le spectateur, confronté à la vraisemblance des images. Portraits posés, jeux assumés par les modèles, nature saisie dans des instants particuliers, mettent en évidence la vanité des désirs de paraître tout comme la part essentielle de l’individu. Cette réalité rendue visible, les apparences s’effritent pour laisser transparaître le vrai. Son travail est souvent sériel, apportant une subtile pluralité d’approches du sujet, dans des explorations et individualisations de la même situation.

Dès 1992, Virginie Marnat pose les bases de sa démarche avec la série Les Filles de Dijon . Toutes ces filles, aux tenues et attitudes typées, on les reconnait pour les avoir déjà vues, croisées, côtoyées, incarnées peut-être même. Chacune d’elles affirme une identification à un modèle plus qu’une singularité. Devant le fond uniforme et neutre du studio, les poses de ces jeunes femmes sont décontextualisées. Les photographies noir et blanc aux caractéristiques documentaires constituent un inventaire distancié. Pourtant, en s’y attardant, le systématisme n’apparaît pas que dans la répétition d’un protocole de prise de vue. Des similarités deviennent visibles, et naît un trouble, une autre lecture de ces images transparaît.

Ce questionnement sur les aspirations et représentations des femmes jalonne le travail de l’artiste. Des femmes légèrement vêtues, dans des attitudes parfois lascives et provocantes, sont photographiées de nuit, en extérieur, à la lumière de ce qui pourrait être des phares de voiture. Le titre de la série révèle la situation générée : Toutes mes copines sont des putes (1999). Virginie Marnat a sollicité des femmes de son entourage pour les photographier en prostituées, chacune d’elles venant poser avec tenue et accessoires. Sans tomber dans le travestissement, chaque copine dévoile concomitamment une parcelle de sa personnalité et une part de ses projections. Certaines s’offrant à la prise de vue dans un jeu certain, reproduisent les images banalisées du commerce sexuel. D’autres, plus troublées dans cette posture, affichent le tragique de la situation, la rudesse des représentations. Le titre, plein d’humour, joue également un rôle de déclencheur dans le regard que le spectateur peut porter sur ces photographies. La connaissance du jeu implicite rompt une certaine réprobation morale et/ou un voyeurisme associés à des reportages sur la prostitution. Le caractère factice et fictionnel revendiqué renvoie le spectateur à la crédulité ou au sens critique qu’il peut développer face aux images.

La photographe l’affirme : La Guerre  de Troie n’aura pas lieu (2000). Lors d’une résidence à Göteborg en Suède, elle met en scène trois hommes dévêtus, ne portant que slip ou pantalon, munis d’armes et de protections guerrières en plastique. Dans cette saynète grotesque de vikings de pacotille luttant contre un adversaire invisible, les mâles n’ont pas peur du ridicule et assument le jeu. À nos yeux leurs efforts sont pourtant vains et la guerre des trois n’aura pas lieu.

Dans Sans titre (2018), une jeune fille en contre-jour positionne devant son corps des tenues féminines variées et adopte des attitudes qu’elle associe à ces robes. Dans une fraîcheur de jeu, elle donne vie à des personnages, dans un intérieur à peine évoqué, ouvert sur un vaste ciel bleu. La scène réaliste prend place dans un véritable décor où se conjuguent l’intérieur et l’extérieur, la fenêtre ouverte sur le monde. Tout devient équivoque et imbriqué : le réalisme et la théâtralité, l’intériorité et les apparences, l’être et le paraître…
 C’est parce qu’elles sont construites avec précision et harmonie entre les notions présentes, que les photographies de Virginie Marnat deviennent des évidences visuelles. L’analyse d’images de toute nature, la connaissance des potentialités du médium photographique et l’observation du monde qui l’entoure, amènent l’artiste à créer des représentations oscillant entre le vraisemblable et l’imaginaire. Sans doute, le rapport étroit que la photographe entretient avec la peinture n’y est pas étranger. Jouant des effets de lumières, contrastes et matières, l’artiste révèle dans ses prises de vue une réalité non visible. Légèreté et volupté d’étoffes chatoyantes mêlées à des fragments de silhouette féminine dans Bleus et autre chose (2018), paysages étranges et irréels d’une campagne au crépuscule Un jour tu verras (2005)… Lorsque Virginie Marnat enregistre ce qu’elle a sous les yeux, elle lui confère, dans un caractère très pictural, une part de mystère. Elle rend visible un invisible à notre regard ou nous invite à reconstituer en notre for intérieur un non-représenté. La photographie se fait allégorie, tableau, incluant toutes les dimensions de l’image dans le sens du terme anglais « picture ». Lorsqu’elle met en scène et construit littéralement des représentations, le rapport au modèle, l’agencement d’accessoires, la manipulation de lumières… sont autant de liens directs avec la matière, parallèles au geste du pinceau et au contact de la matière picturale sur la toile. De tous ces éléments, prélevés dans le réel ou orchestrés, naissent des unités visuelles, illusions d’une réalité, dans lequel le spectateur est invité à s’inclure.

Le caractère équivoque est présent de manière inattendue dans des représentations qui pourraient être perçues comme banales ou classiques. Les Arbres (2018), semblent photographiés comme des individus, dans toute leur ampleur, en êtres vivants surgissant du brouillard. L’atmosphère voilée invite à les considérer dans leur globalité, aérienne et souterraine.

Dans les Guerriers (2012), Virginie Marnat crée une représentation symbolique proche de la fable. De jeunes hommes vêtus d’un drapé sont couchés, les yeux fermés, esquissant parfois un mouvement, irradiés d’une lumière aveuglante. Ces personnages présentés hors de tout contexte, semblent en sommeil ou esquissant un réveil. L’absence de toute notion d’espace ou de temps confère à la scène un caractère universel et intemporel. Directe, l’image imprègne l’esprit par sa clarté, faisant appel à une part intime apte à résonner en chacun.

Créant des ambiguïtés visuelles, allégories ou oxymores, Virginie Marnat interroge continuellement la véracité de l’image photographique, avec délicatesse et subtilité, nous laissant notre libre arbitre. C’est en notre for intérieur que se développent un trouble face aux représentations et la possibilité de voir les illusions complexes qui nous façonnent, de lever le voile.

Virginie Marnat vit et travaille à Dijon.
Formée à l’École Nationale Supérieure d’Art de Dijon, elle a étudié plus spécifiquement la photographie au Brooks Institute of Photography en Californie, aux États-Unis. Elle a réalisé en 1999/2000 une résidence à Göteborg en Suède. Son travail est présent dans les collections du Consortium de Dijon, du Frac Bourgogne, de la Fairpath Foundation (États-Unis) et du musée Nicéphore Niépce.

Vernissage le vendredi 15 février à 19h

Soumise à la morsure est l’œuvre primée et produite par les Ateliers Vortex dans le cadre de la quatrième édition du Prix Impression Photographique soutenu par le musée Nicéphore Niépce et la Région Bourgogne-Franche-Comté.

Soumise à la morsure est un projet photographique ancré sur le territoire où vit Coline Jourdan. Il s’inspire du déversement d’eau de javel dans la rivière du Cailly, l’un des affluents de la Seine, en 2009. Cette pièce est une réflexion sur le paysage qui oscille entre vision romantique et une inquiétude face aux bouleversements environnementaux. Pour ce projet, la pellicule est révélée à l’eau de javel. Il résulte de cette interaction chimique des images noircies et tachetées dans lesquelles tente de persister des fragments de paysages.

Exposition à l’initiative du musée Nicéphore Niépce, Ville de Chalon-sur-Saône, réalisée en collaboration avec la Daido Moriyama Photo Foundation et les galeries Akio Nagasawa (Tokyo) et Jean-Kenta Gauthier (Paris), grâce au mécénat de l’office notarial Gacon-Cartier et Camuset de Chalon-sur-Saône, avec le soutien de la DRAC Bourgogne Franche-Comté et de la Japan Foundation.
 
Daido Moriyama (né au Japon en 1938) est une figure majeure de la photographie contemporaine. Ses clichés contrastés à l’extrême, granuleux, recadrés, flous, ont donné naissance à une nouvelle pratique de la photographie et inspiré une génération d’artistes.
 
Daido Moriyama ancre sa pratique artistique dans les travaux de Nicéphore Niépce et les racines de la photographie. Chez lui, au Japon, un agrandissement du Point de vue du Gras est accroché au dessus de son lit, afin de pouvoir l’observer chaque jour. Cette dévotion de l’artiste pour la première photographie au monde l’a conduit, au fil de sa carrière, à réaliser des travaux sur les traces de l’inventeur ; de Tokyo à Chalon-sur-Saône et Saint-Loup-de-Varennes, jusqu’à Austin au Texas.
 
Dans les années 1980, au Japon, au gré de son errance, Daido Moriyama saisit des instantanés. Le contexte n’est pour lui qu’un prétexte. Il enregistre dans l’espace public autour de chez lui, ce qu’il perçoit du présent et du réel, nourri de la mémoire de l’image originelle. « Ce tableau filtré par la lumière, ces arabesques de clair-obscur, ont pénétré jusqu’au plus profond de ma mémoire, comme si je les avais vus de mes propres yeux, un jour d’été. Ce paysage exposé au soleil, qui a bien existé à cet endroit-là et à ce moment-là, ressuscite pourtant subitement, éveillant en moi de nombreux souvenirs à chaque fois que je pose mon doigt sur le déclencheur. »
Il publie en 1990 une sélection de ces photographies dans le livre « Lettre à St Loup », comme une lettre à travers le temps et l’espace à l’attention de Nicéphore Niépce. Pendant le travail éditorial, l’envie naît de se rendre sur les lieux de vie de l’inventeur ; pour « ressentir les lumières et les ombres et s’imprégner de l’énergie du berceau de la photographie ».
Daido Moriyama concrétise ce second travail bien plus tard, en 2008. Il explore les lieux fréquentés par Niépce dont l’endroit exact de la première prise de vue dans la série « View from the Laboratory ». Enfin, il profite d’un voyage aux États-Unis en 2015 pour voir de ses propres yeux et photographier Le Point  de vue du Gras original conservé au Texas.

L’exposition « Daido Moriyama, Un jour d’été » est inédite. Elle présente ce corpus d’une centaine de photographies réunies pour la première fois. Elle est exceptionnelle car elle rassemble ce travail au plus près des artefacts de Niépce, dans le musée qui porte son nom.
 
1816, Nicéphore Niépce débute ses expériences sur la photographie. Son but : fixer, à l’aide de la lumière, les images qui se forment dans la chambre noire. Dans une lettre datée du 5 mai qu’il adresse à son frère, il décrit les prémices de l’image mécanique : « Je plaçai l’appareil dans la chambre où je travaille ; […] et je vis sur le papier blanc toute la partie de la voliere qui pouvait être appercue de la fenêtre, et une légère image des croisées qui se trouvaient moins éclairées que les objets extérieurs. […] Ceci n’est qu’un essai encore bien imparfait […] mais avec du travail et beaucoup de patience on peut y faire bien des choses. Ce que tu avais prévu est arrivé, le fond du tableau est noir, et les objets sont blancs, […] au reste il ne serait peut être pas impossible de changer cette disposition de couleurs. (sic) »
En 1827, de cette même fenêtre, Nicéphore Niépce réalise Le Point de vue du Gras , aujourd’hui considéré comme la plus ancienne photographie conservée. Elle consiste en une plaque d’étain sur laquelle il a réussi à « enregistrer » le paysage vu de sa maison à Saint-Loup-de-Varennes, aux environs de Chalon-sur-Saône.
 
Né près d’Osaka en 1938, Daido Moriyama apprend la photographie après avoir étudié le graphisme. Il s’installe au début des années 1960 à Tokyo. D’abord assistant de grands photographes comme Shomei Tomatsu ou Eikoh Hosoe, il devient à la fin de la décennie l’un des chefs de file du mouvement avant-gardiste Provoke ; du nom de la revue photographique qui concentrait le meilleur de la photographie contemporaine au Japon. Sa monographie Japan a Photo Theater éditée en 1968 lui vaut une notoriété immédiate. Elle sera la première d’une production très prolifique de livres (près de 200 à ce jour). Ses clichés noir et blanc, très contrastés et grenus, non datés, non légendés, à la technique non conformiste, ses éditions graphiques, sans texte, et ses installations immersives, marquent le monde de la photographie. Il invente un nouveau langage qui renouvelle la photographie de rue.
 
Le travail de Nicéphore Niépce et l’œuvre de Daido Moriyama semblent à première vue très éloignés. Mais lorsque l’on observe attentivement les photographies ou que l’on se plonge dans les textes de l’artiste, l’influence est évidente.
Le Point de vue du Gras de Nicéphore Niépce constitue une vue personnelle saisie du monde extérieur. Il est marqué par l’enregistrement spécifique de la lumière lié au temps (il a fallu à Nicéphore Niépce plus de huit heures de pose pour le réaliser). Au premier regard, ce paysage photographique semble énigmatique, particulièrement à la vue de sa reproduction noir et blanc longtemps restée seule image diffusée dans les livres d’histoire de la photographie. Il est flou, avec beaucoup de grains, composé de zones d’ombre et de lumière très tranchées. Autant de qualificatifs qui pourraient être attribués à la photographie de Daido Moriyama. Au-delà de ce rapprochement formel, les démarches de l’inventeur et de l’artiste sont comparables. L’un des grands principes moteur de la découverte de Nicéphore Niépce était la reproduction et la diffusion de l’image. Daido Moriyama, attache une grande importance à l’édition. L‘image imprimée, multiple, prédomine dans sa conception de la photographie.
 
Depuis le début de sa carrière, Daido Moriyama n’a cessé d’être hanté par la première photographie de Nicéphore Niépce. « À chaque fois que je pose les yeux sur cette photographie, elle me parle. Elle me rappelle doucement, chaque jour, qu’il ne faut pas oublier les origines, l’essence de la photographie, et l’existence de l’ombre et de la lumière » écrit-il. Dans l’un de ces textes autobiographiques Memories of a Dog publié en 1984, il explique : « Lorsque je plonge au plus profond de ma mémoire visuelle, le paysage d’un jour d’été lointain ressuscite et me revient. Est-ce une arrière-cour vue depuis la fenêtre ? Des formes indistinctes d’arbres et de maisons sont fixées sur la plaque enduite d’asphalte. Leurs contours sont presque effacés, la lumière et l’ombre voltigent et se confondent dans une atmosphère granuleuse, l’image a l’air fossilisée. Ce paysage d’un jour d’été date d’il y a exactement cent cinquante-sept ans, il est apparu sous les yeux d’un chimiste du nom de Nicéphore Niépce, qui habitait Saint-Loup, un village retiré de France.
C’est la première « photographie » au monde. Bien évidemment, je n’ai pas été directement témoin de cette scène. J’ai découvert cette image dans un album photo il y a une dizaine d’années. » Les photographies des années 1980 publiées dans le livre Lettre à St Loup en 1990, sont pour Daido Moriyama « une réminiscence du paysage de Saint-Loup-de-Varennes, un lieu sacré, et un hommage personnel à Nicéphore Niépce, sans qui les photographies n’existeraient pas dans ce monde ».
 
Lorsqu’il se rend en 2008 en Bourgogne, il effectue un pèlerinage sur les traces de l’inventeur. Chalon-sur-Saône, sa maison natale, sa statue, ses réalisations conservées au musée, son appareil. Puis Saint-Loup-de-Varennes, le monument qui lui est dédié, et enfin sa maison. « Dès que je me suis retrouvé face à ce paysage, les images d’ombre et de lumière de la photographie iconique de Niépce ont commencé à se substituer au paysage réel devant mes yeux et, soudain, j’ai eu la sensation de voir à travers les yeux de Niépce. » Les photographies de la série View from the laboratory  réalisées lors de ce voyage sont pour lui un moyen irréfutable d’être lié à l’inventeur, une façon de valider son existence en tant que photographe. Daido Moriyama finalise ce cheminement personnel et créatif en 2015. Il met à profit un voyage aux Etats-Unis pour aller voir Le Point de vue du Gras «de [ses] propres yeux». La photographie conservée au Harry Ransom Center, Université du Texas à Austin, est difficile à observer. La plaque d’étain réfléchit, les contours des objets sont quasi invisibles. Mais pour le photographe cela importe peu ; après tout cette image est déjà gravée de manière indélébile dans sa mémoire.

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Chapitre majeur de l’histoire de la photographie, le pictorialisme est un courant esthétique international né vers 1890 dont l’objectif était de faire admettre les potentialités créatives de l’image photographique en produisant des épreuves possédant des qualités d’art.

Le commissariat de cette exposition est assuré par Julien Faure Conorton, docteur en histoire et théorie des arts, historien de la photographie spécialiste du pictorialisme, accompagné de Sylvain Besson/ musée Nicéphore Niépce.
L'exposition s'accompagne d'un catalogue publié aux éditions Cahiers du Temps,
120 pages, 20€

Désireux de libérer la photographie de la simple fonction mimétique et documentaire à laquelle on la cantonnait depuis son invention, les adeptes de la « photographie artistique », comme on l’appelle alors, vont créer des images où domine le sentiment personnel, des images qui relèvent de la poésie et du rêve, qui suggèrent plus qu’elles ne montrent, produisant avant tout une impression pour susciter, chez l’observateur, un sentiment, une émotion esthétique. Pour ce faire, les « photographes artistes » recourent à l’interprétation , c’est-à-dire l’intervention de l’auteur dans le processus de création de l’image par divers moyens techniques destinés à en transformer l’aspect pour que d’un cliché (le négatif ) naisse une oeuvre d’art photographique (l’épreuve d’exposition). Au tournant du XXe siècle, le pictorialisme connaît un immense succès à travers le monde et compte des milliers d’adeptes qui diffusent leurs créations par le biais d’ambitieuses expositions internationales et de luxueuses publications.

Fruit de recherches et de découvertes récentes, l’exposition Visions d’Artistes – la première consacrée au pictorialisme depuis plus d’une décennie en France – propose au public une vision renouvelée et élargie de l’aventure pictorialiste à l’échelle européenne. S’appuyant sur les collections du musée Nicéphore Niépce, riches notamment des fonds Robert Demachy et Charles Lhermitte, mais également d’épreuves de Constant Puyo, José Ortiz-Echagüe ou Alfred Fauvarque-Omez, elle réunit plus de deux cents photographies, expression du talent de nombreux auteurs, certains célèbres, d’autres méconnus, d’autres encore restés totalement inconnus jusqu’à ce jour. La plupart des oeuvres exposées le sont pour la première fois. Elles ont été réalisées sur plus d’un demi-siècle, des années 1890 à la fin des années 1950, les ambitions pictorialistes n’ayant pas disparu après la Première Guerre mondiale, contrairement à ce qu’a longtemps suggéré le récit traditionnel de l’histoire de la photographie.

Aujourd’hui reconsidéré, ce récit doit céder la place à une nouvelle histoire, une histoire qui prenne en compte la pérennité des idéaux pictorialistes, idéaux unis autour d’une ambition commune : créer des photographies qui ne se contentent pas de reproduire le réel mais qui l’interprètent, comme autant de visions d’artistes.

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« Un copain qui passe me dit d’aller montrer mes photos au courrier des lecteurs de Libé. Jean-Marie et Sophie qui me reçoivent veulent en publier. Je vais souvent les voir dans les sous-sols de la rue Cristiani... Jean-Marie publie une de mes photos – une vache avec deux pattes supplémentaires sur le dos – accompagnée de lettres de malades. La direction fait semblant de s’indigner du mauvais goût de l’association et arrête la page du courrier... ».

Le commissariat de cette exposition est assuré par Sylvain Besson/ musée Nicéphore Niépce, Jean-Christian Bourcart et C.O Jones.
Cette exposition a bénéficié du soutien de la DRAC Bourgogne-franche-Comté.
Le musée Nicéphore Niépce remercie la société des Amis du musée Nicéphore Niépce ainsi que Canson.

Les premiers pas de Jean-Christian Bourcart à Libération donnent le ton d’une vision singulière du photojournalisme. Dans les années 1980, on s’éloigne du message originel du journal fondé par Jean-Paul Sartre en 1973 : « Peuple, prends la parole et garde-là ». Le journal, qui avait suspendu une première fois sa parution, reparaît le 13 Mai 1981, quelques jours après l’élection de François Mitterrand à la présidence de la République. Le journal connaît alors une période euphorique. En pleine récession économique, le quotidien “social-démocrate à tendance libertaire” épouse et rend compte des transformations culturelles de la gauche française.

Porte-voix de la petite-bourgeoisie urbaine, Libération atteint son pic de diffusion en 1988, avoisinant les 200 000 exemplaires.

La culture est la grande affaire du journal, ce qui le rend “indispensable” à un lectorat exigeant dans ce domaine. Si le ton est donné par la “Une” accrocheuse, souvent provocatrice, la photographie procure une forme originale à un projet éditorial unique dans la France des années 1980 et 1990. La photographie à Libération n’a rien d’un exercice de style. Les photographes sont peu nombreux à connaître les références de la maquette, “VU” n’est plus qu’un modèle pour Christian Caujolle, l’initiateur de la politique photographique du titre. Les photographes revendiquent d’autres influences. L’époque est au Rock-n-Roll, au punk en particulier, les soirées s’enchaînent dans les boîtes, la sexualité y est exacerbée, on y parle littérature underground, les drogues font partie du paysage, telles sont les sources d’une inspiration que des rédacteurs encouragent et soutiennent. La relation image/ texte est orchestrée par des journalistes qui n’entrevoient pas de césure entre leur vie personnelle et leur fonction journalistique. Serge Daney, Michel Cressole,Hélène Hazéra, Alain Pacadis, au grand dam de Serge July, fabriquent un objet quotidien qui relève plus du magazine !

Le photographe de Libération est maître du temps. Il est ce faiseur d’images, défendu par Christian Caujolle, directeur du service photographique de 1981 à 1985, à l’opposé du simple illustrateur souhaité par l’ensemble des rédactions.

L’image est en dialogue avec le texte. On ne parle plus sommairement en termes de légendes. Le commentaire et l’image ne font qu’un parce que complémentaires.

En cela, l’expérience de Libération reste documentaire avec une différence notoire, l’approche privilégie la proximité et l’empathie.

L’ambition consiste à animer les doubles pages, c’est-à-dire trouver un rythme entre des signes de natures diverses. L’oeil ne peut être en repos quand l’image interroge. Elle est munie d’une charge émotionnelle, fruit de l’engagement du photographe considéré comme un auteur méfiant face à la pseudo neutralité de l’épreuve. Un reportage n’est en rien une suite d’icônes et d’informations. Dans une conception faisant sienne la proposition de Rodtchenko, la série seule est à même de rendre compte d’une situation : « Il faut dire résolument qu’avec l’apparition des photos documentaires, il ne peut pas être question de portrait absolu, indiscutable ! » Les images se succèdent dans un récit éclairant. Les séquences temporelles, circulaires, exaltent une matière grasse, embuée, contrastée. La cohérence n’existe que dans l’affirmation d’un “éthique” où la vérité n’est pas un sujet en soi. Seul l’engagement du photographe, sa volonté de ne pas maquiller le réel, le ressentir et le présenter brut, tel est le propos. Une image, dans cet ensemble, n’est qu’un élément, parfois “faible”, qui trouve sa place au sein de la série. À l’exemple de la vie, la photographie joue avec les temps forts et faibles. Dans cette redéfinition du reportage photographique, l’apport de Libération consiste à ne jamais installer des jugements de valeur sur la nature de ce qui est exposé. Le reportage “moderne” appelle le dépassement de la fonction informative. Être au plus près des gens et des situations est le seul objectif du photographe qui, souvent, fait de son expérience personnelle le sujet même d’un projet documentaire visant l’ensemble de la société. Questionner le monde est affaire esthétique et sémiotique. Le document photographique, publié et multiplié, est un projet qui doit sa part au hasard, mais qui le transcende au profit du programme de la publication.

La particularité photographique du journal repose sur la commande. Christian Caujolle, en 1994, fait du reportage l’emblème caractéristique d’un « mal être des photographies vis-à-vis de la presse, révélateur de la manière dont des “auteurs” sont obligés de s’interroger à la fois sur le rapport au réel, sur le “réalisme” des images, sur leur utilisation et sur les données esthétiques ». L’irrévérence est la signature commune mais le modèle reste littéraire. Le quotidien livre chaque jour son lot de nouvelles. Les entrées en matière sont abruptes. Le cadre général s’efface au projet de quelques traits marquants. Sans introduction, sans chute, les images présentent des situations et des personnages bien souvent anodins. Georges Perec, dans un texte paru en 1973 dans Cause commune exprimait le fond de pensée d’une génération qui ne se retrouvait pas dans la presse quotidienne : « Les journaux parlent de tout, sauf du journalier. Les journaux m’ennuient, ils ne m’apprennent rien ; ce qu’ils racontent ne me concerne pas, ne m’interroge pas et ne répond pas davantage aux questions que je pose ou voudrais poser ». La photographie va tenter de bannir l’extraordinaire au profit d’une redéfinition de la notion d’événement. Le banal, le normal, le quotidien, ces petits riens donnent leur vrai sens à l’existence. Les récits de Jean-Christian Bourcart vont chercher de l’information dans des moments considérés sans importance. Les portraits et les situations forment dans la continuité un vaste continent sans surprise mais réel. Cette photographie est simultanément plate et hystérique. On y consigne avec verve des instants que le lecteur est à même de vivre. Le récit, nous l’avons dit, n’a pas pour fonction d’épuiser le sujet. L’écriture de l’auteur est volontairement fragmentaire, si ce n’est elliptique, mais l’ensemble des sujets parus dans Libération fournit un inventaire anthropologique de la France. On ne peut caractériser le photographe de Libération, Bourcart en particulier, d’anthropologue, néanmoins, il faut voir les publications comme des exercices de décentrement, autrement dit un refus de l’information traditionnelle. Cette manière d’opérer suppose un engagement du photographe, une manière d’emprunter des chemins de traverse qui ne correspond pas aux pratiques en vigueur dans les grandes agences photographiques de l’époque. Viva et Sipa ont su, un temps, incarner ce déplacement de paradigme, la tentative de théâtraliser le quotidien : « un art capable de documenter l’incapacité du capitalisme de monopole à procurer des conditions de vie véritablement humaines... » [ Allan Sekula].

Ce que Bourcart pratique n’est rien d’autre que le portrait du singulier.

Du malade mental au culturiste, du politicien au night-clubber, les “histoires de vie” se succèdent. Le photographe est alors au centre du paradoxe qui anime le journal. À la fin des années 1990, le quotidien, normalisé, conserve en son sein des photographes qui font encore leur le manifeste de 1973 : « Peuple, prends la parole et garde-la ». La pratique photographique construit un monde, brique par brique, personnage par personnage, et s’approprie une réalité faite de situations et de mots simples. Contrairement aux glorieux aînés [Magnum], un récit photographique ne vise pas à obtenir le statut d’oeuvre. Le monde est un échange entre le preneur de vue et des personnages conscients et confiants. La tâche s’avère complexe. Les pièges sont nombreux, entre adopter un point de vue non causal, mettre sous le boisseau les critères esthétiques de classe, et surtout ne pas survaloriser la parole de l’autre, les embûches sont nombreuses. Le “grand récit” reste dans ces années une tentation pour le photographe qui se verrait bien Capa ou Caron ! Certains ont su résister à de telles tentations. Ils ont su traiter les photographies, non en objets privilégiés, mais en artefacts signifiants. En ce sens, on peut les caractériser d’anti-humanistes !

Une image photographique est un agencement plus ou moins fortuits d’éléments infimes, qu’ils soient matériels ou numériques. Que se passe t-il si l’on décide de réagencer différemment les sels d’argent ou les pixels qui composent une photographie ne serait-ce que légèrement ?

Plutôt que d’opérer cette opération numériquement, Thomas Cecchelani et Léo Delafontaine ont décidé de l’expérimenter de façon sensible en déchirant ou découpant des images choisies parmi un corpus représentatif, mais aussi complètement subjectif, de l’histoire de la photographie. Chaque image change alors complètement de régime et s’aventure sur les terres du cubisme, du pointillisme, du Ready- -made ou de l’expressionnisme abstrait. On se rapproche plus de l’action painting que de la prise de vue traditionnelle.

Cette série n’en reste pas moins un hommage à la photographie dans sa globalité, un musée imaginaire où se côtoient les plus grands chef-d’oeuvres, la photographie de famille, amateure, les époques et les procédés les plus divers.

Ce projet a reçu le soutien de l’hôtel St Georges, à Chalon-sur-Saône et de Canson.

Illustrer par la photographie et les parutions de presse les bouleversements esthétiques survenus en France entre 1925 et 1935 est une gageure tant les références sont nombreuses et variées. Si la photographie reste encore pour peu de temps en noir et blanc, l’instantané y a installé le goût du mouvement, et ce que saisit la photographie explose dans la réalité de couleurs ardentes, de paillettes et de strass autant que de sobriété et de rigueur des formes. 1925-1935 est LA décennie où l’ivresse de la fête se mêle à l’austérité de la retraite, l’angoisse de l’avenir au bonheur du moment.

Commissaires : Sylvain Besson, Responsable du Service Inventaire documentation au musée Nicéphore Niepce de Chalons-sur-Saône et Delphine Desveaux, Directrice des collections Roger-Viollet de la Ville de Paris.

Dix années suspendues, magiques et bouleversantes dans leur fragilité tout autant que dans leur inventivité. 

Entre le Traité de Versailles et le Front populaire, après que les premiers Jeux Olympiques modernes aient eu lieu à Paris en 1924, 1925-1935 est comme ponctuée de jalons intellectuels, artistiques, industriels et politiques qui déterminent l’ensemble du XXème siècle. De l'  exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes en 1925 à l’Exposition coloniale de 1931, du Congrès des écrivains de 1935 au lancement du Normandie la même année, lorsque le Front Populaire prendra le pouvoir au printemps 1936, la France aura changé de visage. Le fameux « style français » cher à Jean Cocteau aura été bouleversé aussi bien du point de vue esthétique que du point de vue intellectuel.

Après les privations de la Première Guerre mondiale et avant celles de la Seconde, la montée vers l’élection du Front Populaire est marquée à la fois par l’euphorie d’un conflit laissé derrière soi et une démocratisation de la société où chacun peut oser espérer bénéficier des mutations en cours. 

Les révolutions stylistiques de la décennie matérialisent la transition entre deux époques. Que ce soient la presse, la littérature, la mode, la musique, le théâtre, la danse, toutes les manières de dire et de faire changent. Chacun est comme invité à s’exprimer, faisant une place immense à la photographie comme témoin de ces bouleversements. Du précurseur de presse que fut Jacques Laffite à Jean Prouvost, du classique Paul Valéry au remuant Joseph Kessel, du sinueux Jules Chéret au rigoureux Cassandre, la manière de vivre et de voir évolue à la vitesse de l’éclair.

Le coutumier laisse la place au fantaisiste, au facétieux voire à l’aventureux. Joséphine Baker remplace Mistinguett (qui dure pourtant et fort bien !), Igor Stravinsky et Arthur Honegger passionnent et déchainent les salles quand Serge Lifar, impérial autant que Maurice Chevalier dans un autre genre, tient la scène de l’Opéra alors que son « comparse » occupe le cœur des midinettes et s’envole pour Hollywood.

L’exposition universelle de 1937 sera l’aboutissement de cette parenthèse dite dorée et accompagnera, hélas, la montée visible des nationalismes, sonnant la fin d’une décennie volontairement oublieuse et légère, mais surtout gracieuse, moderne, chic et dont le style élégant et sobre perdurera jusqu’aux années 1950.

Musée du château des ducs de Wurtemberg , 7 rue des Tours - 25200 Montbéliard
Tél. : 03 81 99 22 61. Ouverture de 10h à 12h et de 14h à 18h, sauf le mardi et les jours fériés sauf le 15 août.

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L’Amour ...
Amour : [n. m.]
Intérêt, goût très vif manifesté par quelqu’un pour une catégorie de choses, pour telle source de plaisir ou de satisfaction.Inclination d’une personne pour une autre, de caractère passionnel et/ou sexuel.
Si l’on s’en tient à cet extrait de la définition du dictionnaire Larousse, l’amour renvoie à un large éventail de sentiments allant du romantisme au désir passionné, de l’amour filial à la dévotion spirituelle. En français, le verbe aimer a quant à lui une multiplicité de significations. Dans l’Histoire des Arts les relations amoureuses ont été continuellement célébrées. Jeune adolescent ailé, baiser à la dérobée, amants damnés pour l’éternité,... Du coup de foudre aux plaisirs charnels, jusqu’à la disparition des sentiments, toutes les étapes des rapports amoureux ont inspiré bien des œuvres littéraires et plastiques.

… Quel Amour ?
L’exposition Probabilité 0.33 s’inscrit dans la programmation des événements
de Marseille Provence 2018 sur le thème : “Quel Amour !”. Mais elle propose un regard décalé, voire corrosif sur le sujet, loin des clichés de l’Amour avec un grand A.
A travers les collections photographiques du musée Nicéphore Niépce de Chalon-sur-Saône et le regard de photographes contemporains, cette exposition offre au public une vision éclectique des relations amoureuses à travers le médium photographique, bien loin du mythique “Baiser de l’Hôtel de Ville” de Robert Doisneau.

“Probabilité : 0.33”  - Comme une chance sur trois de réussir sa vie de couple -
L’exposition est conçue comme un face à face entre :
- photographies vernaculaires (cartes postales, vues stéréoscopiques, photographies de famille, portraits de mariage, ou photomontages pour la presse à scandale, etc.)
- et travaux contemporains évoquant les rapports amoureux, tels les séries de :
Delphine Balley,
François Burgun,
Natasha Caruana,
Olivier Culmann,
Anouck Durand,
Amélie Landry,
Romain Mader,
Virginie Marnat,
Jenny Rova,
Thomas Sauvin [Beijing Silvermine],
et Manon Weiser.

Comme les titres des chansons qui introduisent chaque chapitre, l’exposition dissèque les étapes d’une histoire d’amour dont l’issue reste incertaine...

Un projet de Pilotine Production et du musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône, en partenariat avec la Friche la Belle de Mai et en coproduction avec MP2018 Quel Amour !

Commissaires de l’exposition :
Floriane Doury (Pilotine Production)
Anne-Céline Borey et Emmanuelle Vieillard (musée Nicéphore Niépce)

Informations pratiques :
Friche la Belle de Mai
Tour, 5^e étage

Adresse :
41 rue Jobin
13003 Marseille

Horaires :
du mercredi au vendredi / de 14h à 19h
samedi et dimanche / de 13h à 19h

Tarif :
5€ ou 3€ / tarif réduit
Gratuit pour les moins de 18 ans et les étudiants

Accueil-Billetterie :
Situé au rez-de-chaussée de la Tour-Panorama Informations
et réservations : +33 (0)4 95 04 95 95

Accès :
vélo : borne vélo n°2321 / parking à vélo dans la Friche
bus : lignes n°49 et n°52 / arrêt Belle de Mai La Friche
métro : lignes M1 et M2 arrêt Gare Saint-Charles ou M1 arrêt Cinq Avenues-Longchamp / puis 15 min. à pied
tram : ligne T2 arrêt Longchamp jusqu’à 00h / puis 10 min. à pied

Site internet :
www.lafriche.org

L’exposition « Le Chic Français » porte un regard rétrospectif sur l’histoire de la photographie de mode au début du 20ème siècle en France à travers près de 300 œuvres issues des collections du musée Nicéphore Niépce.
Déployés sur deux salles d’exposition temporaire du musée, photographies et magazines d’époque mettent en perspective et illustrent une histoire intimement liée à celle de l’évolution de la place des femmes dans la société.

Les débuts de la photographie de mode sont timides et peu audacieux. De nombreux magazines diffusent la mode au début du 20ème siècle mais le dessin y occupe une place prépondérante. Si dans les médias, la place de la photographie de mode connait un essor similaire à celui de la photographie en général, jusque dans les années 1920 les contraintes liées
 aux techniques d’impression ne favorisent pas son utilisation. Les photographes travaillent en studio, les modèles restent statiques et les mises en pages sont rigides et peu inventives. Cette manière de mettre en scène la mode et le vêtement est évidemment à mettre en correspondance avec le statut de la femme dans la société.

Dans les années 1920 - 1930, une « Nouvelle Vision » s’impose. Des photographes comme Jean Moral, Maurice Tabard, André Steiner, pratiquent une photographie résolument moderne et différente.

Pendant l’entre-deux guerres, la photographie et les magazines accompagnent et soutiennent l’émancipation des femmes. Les photographes multiplient les expérimentations formelles, inventent des angles de prises de vue spectaculaires, proposent des cadrages audacieux et des sujets modernes ; ils offrent une nouvelle image de la femme, une « vision » enfin libérée.

Véritables touche-à-tout, ces photographes, recrutés par le monde de la mode, mettent leur savoir-faire éprouvé au service des magazines et contribuent à diffuser l’image d’une féminité moderne, chic, dynamique et urbaine. Les séances enfin libérées des studios, et réalisées dans les rues de Paris, participent pleinement à la reconnaissance de la ville comme capitale de la mode.

L’exposition présente, entre autres, les travaux des photographes :
Henri Manuel,
Paul de Singly,
Charles Lhermitte,
Edward Steichen,
Pierre Boucher,
André Steiner,
Horst P. Horst,
Maurice Tabard,
Francois Kollar,
Laure Albin Guillot,
Germaine Krull,
Daniel Masclet,
Man Ray,
Roger Schall,
Jean Moral,
…
Ou des journaux et magazines comme :
Art Vivant,
Comœdia illustré,
Harper’s Bazaar,
La Mode illustrée,
Jardins des Modes,
Vogue,
Vu,
Paris Match,
Diversion,
Paris Magazine,
…

Cette exposition produite avec l’aide de la Ville d’Evian et a été présentée du 28 octobre au 21 janvier 2018 au Palais Lumière.

Le commissariat de cette exposition est assuré par : Sylvain Besson, musée Nicéphore Niépce.

Scénographie : Sylvain Besson, musée Nicéphore Niépce et Michel Lepetitdidier

Le dessin pour représenter la mode, les débuts de la presse féminine

A la fin du XIXe siècle, s’adressant à des lectorats divers, la presse hebdomadaire féminine offre à voir les nouveautés de la mode avec force descriptions et gravures. Les magazines sont imprimés en grand format et privilégient la narration pour décrire les modèles, les illustrations, gravées, étant particulièrement détaillées. Ces magazines permettent de se tenir au courant de l’actualité et fournissent aux couturières les éléments indispensables pour reproduire les modèles présentés. Alors que plusieurs studios semblent vouloir se spécialiser dans la photographie de mode, les coûts d’impression limitent l’utilisation de la photographie dans la presse. Le dessin et sa reproduction par la gravure restent privilégiés.

La Gazette du Bon Ton

Sous l’influence esthétique des Ballets Russes, de l’Art Déco naissant et du couturier Paul Poiret, Lucien Vogel lance en 1912 une nouvelle revue, la Gazette  du Bon Ton , qui va transformer durablement la presse de mode. Il s’entoure des meilleurs talents artistiques de son époque pour créer une revue résolument différente. La Gazette  du Bon Ton est une revue de petit format, luxueuse, dédiée à une clientèle aisée, mise à disposition dans les salons des grands couturiers.

Les premiers studios, quand la photographie remplace le dessin

Dans les premières décennies du XXe siècle, peu à peu la photographie prend une place significative, notamment dans la presse non spécialisée : L’Art vivant et autres revues théâtrales assurent la promotion des toilettes à la mode, par le biais de la photographie, avec une démarche quasi journalistique (studio Séeberger et Manuel). Des photographes « artistiques » tel le baron de Meyer proposent, influencés par les pictorialistes, une nouvelle approche de la photographie de mode. Désormais, dans les magazines féminins, dessin et photographie cohabitent.

Photographie de mode et inspirations pictorialistes

À la fin du XIXe siècle, la photographie de mode va s’inspirer largement des techniques du « Pictorialisme ». Ce mouvement photographique n’a qu’une obsession, faire de la photographie un objet constitutif des beaux-arts. Ces techniques appliquées à la photographie de mode ne convoitent pas le naturel mais, au contraire, accentuent la théâtralité de la scène. Ce que veulent les photographes de mode est la constitution d’une atmosphère intime et néanmoins mondaine.

Le Jardin des Modes

Le Jardin des Modes se veut un « magazine de luxe réellement pratique ». À ce titre, que ce soit les dessins ou les photographies, les illustrations sont destinées à faciliter la tâche des couturières. Les principaux photographes du Jardin des Modes sont Maurice Tabard, Georges Saad et Horst P. Horst. Les illustrateurs sont Georges Lepape ou Paul Iribe.

VU

VU s’impose dès sa création par Lucien Vogel comme le premier véritable magazine d’actualité illustré par la photographie. La complémentarité texte image prend tout son sens et la photographie n’est plus là seulement pour illustrer. C’est dans VU que s’invente le photoreportage. Les facilités nouvelles de mise en page assureront un confort de lecture plus moderne.

La presse illustrée de mode et l’avant-garde, l’exemple de Jean Moral

Le début de la carrière photographique de Jean Moral est intimement lié à sa relation avec Juliette Bastide. Il la photographie au gré de leurs pérégrinations amoureuses, toujours en extérieur. Juliette, heureuse, souriante, se prête bien volontiers au jeu. Ce sont ces dizaines de clichés que l’on retrouve publiés et exposés et qui vont faire la célébrité de Jean Moral au début des années 1930. En 1933 s’engage une collaboration fructueuse avec Harper’s Bazaar . Seul photographe français exclusif pour le célèbre magazine, Jean Moral a un style qui correspond à la nouvelle ligne graphique et éditoriale du nouveau Harper’s Bazaar : prises de vue hors du studio, angles de vue audacieux et instantanéité. Jean Moral use de tous les outils à sa disposition pour donner à voir la femme des années 1930, une femme moderne, chic, urbaine, dynamique et évidemment parisienne.

Les ateliers Vortex et le musée Nicéphore Niépce ont le plaisir de vous inviter à découvrir La ruée  de Lyse Fournier, œuvre primée et produite par les ateliers Vortex dans le cadre de la quatrième édition du Prix Impression Photographique soutenu par la Région Bourgogne Franche Comté.

Lyse Fournier est plasticienne, elle vit et travaille à Bordeaux.
Après des études et l’obtention d’un DNSEP à l’École Supérieure d’Art des Pyrénées, site de Tarbes, Lyse Fournier s’est installée à Bordeaux en 2013.
Depuis novembre 2014, elle travaille dans l’atelier collectif La Réserve_Bienvenue. Cet atelier est avant tout un lieu de travail mais se fédère autour de projets communs et donne lieu à des événements, où l’expérimentation est le fil rouge. C’est dans cet espace de travail et de rencontres qu’elle poursuit ses recherches plastiques.

“J’utilise l’image pour ce qu’elle est. Je m’intéresse à certains détails de paysages, un rocher, de l’eau… Ils deviennent alors presque abstraits. Selon une logique singulière, je collecte, je pioche, je prélève des morceaux, les répète, les recompose, les superpose par association d’idées. Je construis des hybrides, des paysages hasardeux et poétiques. Des zones inexplorées que je donne à découvrir au spectateur. Les motifs sont récurrents, je me répète en série toujours différemment. Les images sont bricolées, parfois précaires.”

Situés à Dijon, les ateliers Vortex  regroupent des artistes qui mènent depuis 2012 une politique de diffusion de la création contemporaine à travers des expositions et des résidences artistiques. Le musée Nicéphore Nièpce s'associe aux ateliers Vortex en présentant le Prix Impression Photographique.

La Fnac, première enseigne de vente de produits culturels, apporte une grande importance à la photographie avec la vente d’appareils, l’organisation de concours, la mise en place de galeries et la constitution dune collection photographique dès 1978... Comptant près de mille huit cents tirages, cette collection couvre les courants majeurs de l’histoire de la photographie. L’exposition propose d’en explorer trois axes, les avant-gardes des années 30, les humanistes et les représentants  de l’agence Magnum.

Lorsque Max Théret fonde la Fnac en 1954, il reconnaît avoir cherché à identifier l’enseigne avec un nom « qui claque comme Kodak ». Cette référence explicite à la photographie est le point de départ d’une implication qui ne se démentira pas durant plus d’un demi-siècle. Sous son impulsion, bientôt rejoint par André Essel, la photographie occupe une place centrale : vente de matériel photographique en 1956, organisation de concours photos destinés à ses clients, inauguration des galeries photo en 1969... Grâce à la circulation d’expositions itinérantes, de rencontres-dédicaces, l’édition, le soutien aux initiatives institutionnelles, la Fnac s’impose très rapidement et durablement comme un acteur majeur de la photographie en France et en Europe. Toutes ces initiatives ont des motivations diverses : vendre du matériel photographique bien entendu, soutenir la création et les artistes, apporter un regard décalé sur les autres biens culturels commercialisés par la Fnac, faire des magasins avant tout des lieux de vie et de débats culturels, donner à voir pour faire réfléchir à l’actualité.

À partir de 1978, la Fnac débute une collection qui ne cessera de s’enrichir, dont la constitution est assurée par Gil Mijangos, puis par Laura Serani. D’un premier abord très hétérogène, la collection montre bien la diversité de la photographie. La plupart des courants majeurs y figurent : humanisme, photographie de guerre, avant-garde des années 1930, photographie de mode, etc. Témoin de l’activité de ses galeries photo, la collection entend représenter les efforts de pédagogie déployés par la Fnac pour satisfaire les goûts de tous ses clients potentiels. La collection photographique de la Fnac reflète la photographie dans toute sa diversité, témoignage d’une certaine idée de son histoire. Ce qu’on y trouve surtout, c’est un certain regard sur le monde.

La modernité
Dans la collection de la Fnac, les figures tutélaires de la photographie des années 1930 occupent une place de choix. C’est à cette époque que la photographie acquiert ses lettres de noblesses : reconnaissance de la notion d’auteur, large diffusion éditoriale dans la presse ou dans des ouvrages monographiques. Il s’agit pour la marque d’inscrire sa collection dans l’Histoire de la photographie. Plus que n’importe quel autre auteur, Man Ray et ses expérimentations surréalistes (superpositions, solarisationsest largement représenté ( plus de 100 tirages sur les 1800 numéros de la collection ). D’autres acteurs majeurs viennent compléter ce corpus : Brassaï avec « Paris de nuit », André Kertész, Maurice Tabard, les débuts d’Erwin Blumenfeld ou la première photographie de Martin Muncaski publiée dans Harper’s Bazaar en 1934.

Les Humanistes
Dans les années 1980, le grand public s’enthousiasme pour la photographie humaniste qui devient « à la mode ». La Fnac n’est pas étrangère à ce phénomène. Elle participe à remettre en avant Edouard Boubat, Willy Ronis, Robert Doisneau, trois photographes français qui témoignent d’une certaine idée du Paris populaire de l’après guerre, poétique et tendre.

Photographier la mode
Depuis les années 1930, les photographes les plus novateurs collaborent régulièrement avec la presse féminine pour photographier la mode. Cette dernière sait s’entourer des artistes les plus créatifs pour dynamiser les maquettes des magazines. Man Ray travaille alternativement avec Vogue et Harper’s Bazaar , Erwin Blumenfeld est connu pour ses couvertures de Vogue entre 1941 et 1955. Plusieurs photoreporters s’essaient également à ce sujet. Pierre Boulat réalise un reportage sur la maison Yves Saint-Laurent, exposé dans les galeries Fnac en 1994. William Klein revient dans les années 1980 aux clichés de mode de ses débuts avec de grands contacts peints. D’autres artistes se consacrent exclusivement à ce type de photographie, tels Frank Horvat ou Henry Clarke. La Fnac proposera de nombreuses expositions autour de ce thème, reprenant ainsi à son compte le glamour de cette industrie et s’appuyant sur l’envoûtement qu’elle suscite pour attirer le public dans ses galeries et ses magasins.

Photographier les stars
La Fnac est d’abord une entreprise commerciale dont l’objectif est de vendre des produits culturels : films, livres, disques. À ce titre, les galeries photo sont les lieux privilégiés pour montrer les acteurs du monde artistique dont la Fnac diffuse les œuvres. Les portraits d’artistes emblématiques, par des photographes de renom, sont mis au service de la communication de l’entreprise. Pour le cinéma, les portraits d’icônes sont privilégiés : Marylin Monroe, Ingrid Bergman et Brigitte Bardot, photographiées par David Seymour, Léo Mirkine – spécialisé dans la photographie de plateau et les portraits de stars du cinéma –, Eve Arnold ou Yul Brynner. Mais les autres arts ne sont pas en reste, en témoignent les portraits des écrivains Jacques Prévert, Virginia Wolff, Samuel Beckett ou André Gide par Gisèle Freund, ceux du musicien Elvin Jones, ou des plasticiens Diego Rivera et Joseph Beuys présents dans la collection.

L’Agence Magnum
Fondée en 1947 à l’initiative de Robert Capa, l’agence Magnum est une coopérative de photographes décidés à supprimer les intermédiaires entre les photographes et les diffuseurs, afin que les membres de l’agence restent maîtres de la gestion de leurs droits. L’entreprise défend et met en avant les photographes qui proposent un regard singulier, original. La Fnac soutient les auteurs et les artistes depuis sa création en organisant des rencontres, des tables rondes, des séances de dédicaces, des expositions et commercialise le fruit de leur production. Leur collaboration était donc évidente et a duré plus de dix ans. Elle s’est traduite par plusieurs expositions et par l’acquisition de nombreuses pièces pour la collection photographique de la Fnac.

Accompagner la création contemporaine
Les galeries photo de la Fnac ne mettent pas uniquement en avant des photographes déjà consacrés. La Fnac apportera un soutien marqué à de nombreux photographes indépendants, empreints d’une démarche individuelle, aux discours originaux, à l’approche plasticienne plus affirmée. Jean-Christophe Béchet, Denis Dailleux, Bernard Descamps, Isabel Muñoz ou Max Pam bénéficieront tous d’expositions et d’un soutien à la création par l’acquisition de pièces.
La Fnac mécène les photographes et se place dans la position d’un prescripteur dans le monde de la photographie. C’est elle qui édicte les tendances, les grands photographes en devenir. Elle suscite l’attente et la curiosité pour sa programmation d’expositions et se forge une image d’enseigne innovante dans un domaine artistique en devenir, aux côtés du cinéma, de la musique et de la littérature.

Le titre sous forme d’invective de cette exposition dit bien le rapport que la matière photographique entretient avec l’ordre dès l’introduction de son utilisation dans les procédés judiciaires depuis le milieu du XIX e siècle. Nous nous soumettons tous un jour ou l’autre à cet exercice qui, s’il ne nous définit pas, consiste en tout cas en une manifestation incontournable de notre identité officielle. Traversant les époques, la photographie n’a cessé depuis son invention de se plier aux besoins de l’identification et du fichage, thème encore aujourd’hui d’une cruelle actualité. S’appuyant sur les fonds du musée Nicéphore Niépce, cette exposition a donc pour vocation d’offrir une entrée, forcément non exhaustive, sur le rapport ambigu de la photographie avec le rôle qu’elle endosse dès qu’il est question d’identité judiciaire.
De la photo d’identité au contrôle policier, du recensement militaire au fichage des migrants, la photographie offre ainsi une grille de lecture, une interprétation de l’identité. Si les normes et la répétition conduisent à une forme d’épuisement propre au procédé, elles n’en sont pas moins révélatrices de sens, exposant parfois plus et autre chose que l’attendu. Entre organisation sociétale, surveillance et tentations liberticides, le procédé d’enregistrement et de classification par l’image donne à voir alors bien malgré lui – dans ses oublis, ses erreurs, et ses maladresses – un hors-champs fait de décalages, d’absurde, de fantaisie et d’imaginaire.

Tous concernés
Que ce soit pour un permis de conduire, une carte d’étudiant, ou même la carte vitale, nous sommes tous soumis un jour où l’autre à l’exercice de la photographie d’identité. Inspirée des procédés anthropométriques créés par Bertillon, elle répond à un certain nombre de critères et de normes qui la rendent recevable ou non pour une utilisation officielle.
Le visage reste encore aujourd’hui l’élément central de la carte d’identité, facultative mais nécessaire pour de nombreuses situations du quotidien. N’est d’ailleurs plus désormais suspect seulement celui qui est fiché, mais aussi celui qui au contraire ne peut produire de pièce d’identité.
En France, seul le régime de Vichy instaura l’obligation du fichage de l’ensemble de la population, étendant ainsi le contrôle des identités jusque là réservé aux minorités considérées comme dangereuses. Un titre est par contre obligatoire pour sortir du territoire depuis 1913, tant pour limiter la circulation entre la France et l’étranger que pour entraver la venue d’étrangers sur le territoire national.
C’est donc bien de contrôle des frontières dont il est question, dans une époque où les flux migratoires et la libre circulation redeviennent des enjeux politiques majeurs de la société.

La photographie au service d’un système
La photographie signalétique, encore aujourd’hui élément central de l’identification judiciaire, doit sa création à Alphonse Bertillon, considéré comme le créateur du premier laboratoire de police scientifique. Dans un contexte politique général de lutte contre la récidive, il met au point en 1881 à Paris le système de l’anthropométrie judiciaire, système de mesures et de codification qui fait du corps l’élément central de l’identification des personnes. En 1888, Bertillon complète son système en standardisant la photographie judiciaire « face-profil » et en codifiant tous les aspects de la prise de vue. Triomphant à l’Exposition Universelle de Paris de 1889, le système Bertillon, ou « bertillonnage », est rapidement utilisé à travers le monde. Toutefois, dès son apparition, les erreurs dues aux techniques de l’identité judiciaire sont dénoncées, les abus et dangers d’un tel système sont pointés. Ces erreurs, comme la forme spécifique de la photographie d’identification constituent bientôt le support de détournements et de réinterprétations d’artistes qui s’emparent des codes propres au genre pour questionner le spectateur sur son système de représentation, le jeu des apparences et l’ambigüité de la photographie face à la réalité.

Matière à scandale
Véritable phénomène culturel, l’identité judicaire bénéficie de l’intérêt enthousiaste de la presse dès sa création. Très vite, si les clichés judiciaires servent prioritairement aux besoins de l’enquête, ils ne s’en retrouvent pas moins souvent en illustration des « faits-divers » de journaux tels que Détective , Le Magasin pittoresque , L’oeil de la police … Le sensationnalisme gagne la presse dès la fin du XIXe siècle et alimente les imaginaires au même titre que les romans policiers, renforçant ainsile crédit accordé à la police scientifique.

Utopies du contrôle
Le portrait d’arrestation remonte aux origines de la photographie elle-même, principalement utilisé pour recenser les criminels et attester des récidives. Le fichage des populations restera quand à lui longtemps réservé aux minorités considérées comme dangereuses – voyageurs, vagabonds, étrangers – dans une perspective de surveillance sociale. C’est dans ce contexte qu’est instauré en France en 1912 le carnet anthropométrique des nomades. Pour la première fois, des populations jugées uniquement sur leur mode de vie ont l’obligation de porter un document qui les stigmatise. Ce n’est qu’en juin 2015 que l’Assemblée Nationale votera la suppression du livret de circulation des gens du voyage qui trouve ses origines dans le système d’identification de 1912. Migrants, résidents de territoires occupés ou de colonies, prostituées… D’autres populations considérées comme à risque feront l’objet d’opérations de fichage d’ampleur, toujours à des fins de discipline sociale. L’identification et la surveillance de ces populations revêtent alors pour certains états – et plus encore pour les dictatures – une importance stratégique et symbolique, permettant d’afficher l’illusion du contrôle et de la paix sociale auprès du reste de la population.

Un pas de côté
C’est pourtant dans un contexte de surveillance et de contrôle des populations que nait parfois l’acte de résistance qui laisse transparaître la personnalité et la désapprobation derrière le constat simple de l’individu et de l’uniformisation du groupe. Quand Marc Garanger photographie en pleine guerre d’Algérie les femmes forcées à se dévoiler, ou quand Virxilio Vietez saisit les portraits des habitants d’une Espagne franquiste pour des cartes d’identité devenues obligatoires, la destination de ces photographies n’est pas censée laisser de place à l’ambigüité. Pourtant, les visages graves des modèles et le geste photographique sont autant d’interstices dans lesquelles se glisse une certaine forme de révélation qui transcende un système voulu comme rigide et scientifique. Malgré les normes et les protocoles, quelque chose échappe alors au système, révélant l’être dissimulé par l’anonymat de la multitude.
Que ce soit par accident ou dans une volonté délibéré de dépasser les codes, cet acte créatif fait alors échouer le procédé dans un tout autre champ d’intention.

Exposition
co-produite avec
La Chambre Strasbourg,
collections du musée Nicéphore Niépce
 et Ivan Epp, collectionneur

Commissariat  :
Émeline Dufrennoy
et Anne-Céline Borey

Une grotte nécessite d’être traitée avec une infinie retenue : comme un paysage, un espace naturel qui anime un sentiment profond de l’immémorial en nous.

Raphaël DallaportaChauvet - Pont-d’Arc : L’inappropriable est le fruit d’un travail réalisé par l’artiste Raphaël Dallaporta dans la grotte ornée du Pont-d’Arc, dite Grotte Chauvet. Ce site géologique au coeur des gorges de l’Ardèche, inscrit au patrimoine mondial de l’Unesco depuis le 22 juin 2014, fut naturellement préservé durant plus de 20 000 ans avant d’être redécouvert en 1994. Son accès est depuis strictement réservé aux chercheurs et scientifiques.
Dans le cadre du Concours de photographie de la Grotte ornée du Pont-d’Arc, Raphaël Dallaporta y a réalisé des panoramas photographiques sous forme de planisphères, selon le modèle conçu en 1946 par l’inventeur américain Richard Buckminster Fuller. Projetées sur la surface de polyèdres, les prises de vue se déploient sans que la perspective ne soit déformée.

Pour la première fois en France, ce travail sera restitué sous forme d’une projection de près de 9 mètres et d’un accrochage photographique sur les murs du musée Nicéphore Niépce. L’œuvre invitera les visiteurs à contempler les parois, sols et plafonds de la grotte dans une posture déséquilibrante. Pour l’artiste, il s’agit d’une métaphore du mouvement du monde, de la rotation de la terre et des planètes, référence à l’hypothèse anthropologique selon laquelle les cavernes et le cosmos seraient reliés.

Samedi 16 et dimanche 17 septembre, pour les Journées Européennes du Patrimoine, le musée sera ouvert en continu de 10 h à 19 h. Raphaël Dallaporta sera présent le samedi de 14 h à 19 h pour présenter le protocole photographique qu’il a imaginé pour nous plonger au coeur de la grotte Chauvet.

Exposition /
en collaboration avec on-situ
design sonore Marihiko Hara
avec l’aide de Nicéphore Cité

Publication /
Raphaël Dallaporta
Chauvet - Pont-d’Arc : L’inappropriable
Essais : Marie Bardisa, Jean-Jacques Delannoy, Jean-Paul Curnier, Jean Clottes, Rémi Labrusse
2 volumes reliés à la japonaise : 70 photographies N & B, textes et schémas
Editions Xavier Barral, 2016
Prix : 45 €
ISBN : 978-2-36511-095-2
En vente à la boutique du musée

Remerciements /
On-situ
Nicéphore Cité Éditions Xavier Barral
Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris).
Association pour la Mise en Valeur de la Grotte Ornée du Pont-d’Arc
Ministère de la Culture

Raphaël Dallaporta

Vit et travaille à Paris.
Né en France en 1980, il réalise depuis près de dix ans, des œuvres en collaboration avec des professionnels de différents milieux : militaires, médecins légistes, archéologues, mathématiciens... Dans sa pratique artistique, il explore des méthodes et langages propres aux scientifiques afin d’extraire la photographie de sa condition documentaire et de convoquer une vision symbolique.
Le musée Nicéphore Niépce lui a consacré une exposition individuelle en 2012. En 2014, il a été pensionnaire de l’Académie de France à Rome - Villa Médicis.

Les Colorama, images panoramiques aux dimensions exceptionnelles, sont dès 1950 au service de la promotion de la marque Kodak. Ces tirages de près de 18 mètres sont installés dans la gare Grand Central de New York et se font rapidement connaitre comme étant les plus grandes photographies du monde. Promouvant le matériel de prise de vue de la marque, ces images figurent, par les mises en scènes spectaculaires, presque surréalistes, l’expression la plus évidente du rêve américain d’après-guerre.

De 1950 à 1990, la firme américaine Kodak produit les Colorama  : des images panoramiques colorées et mises en scène aux dimensions monumentales (18 mètres de large sur 5,5 mètres de haut). Ces diapositives rétro-éclairées aux couleurs éclatantes sont installées dans le hall de la gare de Grand Central  à New York. Renouvelées toutes les trois semaines environ, elles créent un véritable rendez-vous visuel, générateur de sensations et de commentaires.

Ces publicités hors normes dépassent la simple promotion de matériel de prise de vue Kodak, elles figurent la vie parfaite que l’on immortalisera par la photographie. Leur réalisation complexe est confiée à quelques photographes de renom (Ansel Adams, Eliot Porter, Ernst Haas), et majoritairement aux photographes de l’entreprise.

Les conditions de réalisation de la fresque s’avèrent particulièrement complexes. Véritable prouesse, le Colorama  demande à chaque étape de sa fabrication la résolution de problèmes inédits. Tout est hors de proportion. A la question complexe de l’optique s’ajoutent les limites de l’Ektacolor . Les appareils de prise de vue panoramique traditionnels, conçus pour le paysage sont aménagés, voire bricolés, par les ingénieurs et les techniciens de Kodak. Le développement, lui, requiert un agrandisseur spécifique élaboré à l’usine-mère de Rochester. Plus de seize heures sont nécessaires pour cette opération ! L’étape de la retouche est, elle aussi, démesurée. Il faut en effet corriger les défauts sur une fresque de 100 m². L’image finale est confectionnée à partir de 41 bandes de transparents positifs.

Plus qu’un panorama, le Colorama  est un spectacle de masse et un monument à l’optimisme des années 1950. On se reconnait ou aimerait se reconnaître dans ces apparences d’harmonie, ces scènes de bonheur intemporel et perpétuel où le ciel est toujours bleu, la nature vaste et préservée, où la famille est toujours unie, entourée d’objets lui procurant bien-être et épanouissement.

Chaque image ressasse les valeurs d’une société américaine blanche, anglo-saxonne, matérialiste et patriote, les mythes de l’Amérique des pionniers. Il faut attendre 1967 pour voir apparaître les premiers modèles afro-américains. Les Colorama  n’ont pas pour but de témoigner de la société américaine, mais de créer une image sereine incitant à l’achat des produits Kodak. Le caractère naïf et factice des scènes est évident, apprécié même, constituant une échappatoire au réel. Tel l’épisode d’une série télévisée, chaque Colorama  est l’équivalent d’un autre, celui qui le précède tout comme celui qui le suit. Figurant un matérialisme confiant et un certain american way of life , il contribue à l’élaboration d’un univers référentiel bienveillant, la constitution d’un imaginaire national collectif. S’appuyant sur le rêve américain, le Colorama  affirme un modèle et ses valeurs : celui de la nouvelle société de consommation.

Objets uniques, les 565 Colorama  produits durant 40 ans ont tous été détruits après utilisation. Les tirages présentés dans cette exposition ont été réalisés par le laboratoire du musée Nicéphore Niépce, à partir de plans films des années 1950 à 1970 conservés dans ses collections, pour une relecture attentive du marketing visuel déployé par la firme américaine.

Exposition coproduite avec le Pavillon populaire, espace d’art photographique de la Ville de Montpellier, avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication / DRAC Bourgogne-Franche-Comté.

Publication :
La vie en Kodak
Colorama publicitaires des années 1950 à 1970
François Cheval, Gilles Mora
Édition Hazan
146 pages
24,95 €
ISBN : 9782754108188

Commissariat :
François Cheval, Caroline Lossent, Gilles Mora

Tirages :
Laboratoire du musée Nicéphore Niépce sur papier Canson Infinity Photosatin premium RC 270g

Remerciements :
L’équipe de Kodak France, The George Eastman House, Rochester, Etats-Unis, L’association CECIL (Cercle des conservateurs de l’image latente).

L’image photographique est aujourd’hui omniprésente. Depuis son invention, la photographie s’est peu à peu immiscée dans toutes les strates de notre quotidien. Elle est l’outil privilégié de la représentation de soi et du monde et agit comme un miroir direct ou indirect de ce que nous sommes. Son développement va de pair avec l’avènement de la société de consommation, dans laquelle l’objet fonctionnel, qu’il soit artisanal ou manufacturé, occupe une place prépondérante. La présence de photographies sur d’innombrables objets usuels interroge sur le rapport que nous entretenons avec l’image, sur la valeur que nous lui prêtons. Décor, illustration, message… quel sens ont ces photographies que l’on appose par-dessus tout ?

Les années qui suivent la divulgation de l’invention de la photographie voient éclore une multitude d’expérimentations pour améliorer le procédé. Dans ce bouillonnement technique, deux questions se posent : la reproductibilité et l’inaltérabilité. En effet, les premiers procédés photographiques ne permettent pas la reproduction en série des images, et une fois produites celles-ci restent extrêmement fragiles. Si certaines recherches se concentrent sur la reproduction des photographies par des procédés d’impression, d’autres conduisent peu à peu à des essais sur les supports les plus divers.

En 1854, un premier brevet pour un « nouveau système de production, de fixation indélébile et de coloration des images photographiques par les procédés de la décoration céramique » est déposé par deux peintres, Pierre-Michel Lafon de Camarsac et Léon Joly. Dans les mêmes années, Charles Nègre brevète un procédé sur métal. Louis-Alphonse Poitevin et bien d’autres expérimentent sur porcelaine ou opaline.

Dotée de la capacité de représenter le monde de manière fidèle, de garder une trace de ce qui est voué à disparaitre, la photographie est un moyen de remédier aux déficiences de la mémoire humaine. Dans la sphère familiale et intime, elle facilite le souvenir d’événements passés, de personnes chères, éloignées ou disparues. Elle réduit les distances spatiales et temporelles.

A ces bribes d’Histoires privées, on donne diverses formes. Photographies encadrées, albums de famille font leur apparition progressive dans les intérieurs durant la seconde moitié du 19^e siècle. Ce besoin d’avoir les images à portée de regard conduit à la recherche de présentation sur des objets usuels. Avec la Première Guerre mondiale se développe toute une orfèvrerie photographique, rendant transportables partout avec soi les portraits des proches tenus éloignés par le conflit. Les évolutions techniques - et certains bricolages improbables… -permettent peu à peu aux photographies de peupler l’environnement quotidien, au sein du foyer ou dans les bagages de celui qui s’en éloigne, jusqu’à marquer l’emplacement de la dernière demeure.

Aujourd’hui on peut appliquer la photographie sur tant de supports que l’on n’y fait même plus attention. Elle est devenue un élément de décor, en rapport avec la fonction de l’objet ou en complet décalage. On fait ses courses dans un cabas décoré de fruits et légumes, on sert le repas sur un plateau où figurent tous les ingrédients d’une recette, et on boit son café dans une tasse décorée… d’un petit chat !

A partir des années 1970, l’évolution des techniques permet d’imprimer sur les matériaux et les formes les plus diverses. Depuis les technologies numériques, les images prennent place sur tous les objets du quotidien produits à grande échelle par l’industrie, ou à l’unité à partir de photographies personnelles. Rien de plus simple que de confier le portrait d’un proche à un site internet spécialisé pour qu’il soit décliné sur autant de mugs, coussins, médaillons… Le calendrier, classique du genre, fut le premier objet usuel à faire entrer la photographie au sein du foyer.

A l’opposé de ce que l’on garde en mémoire, le terme « souvenir » désigne aussi la kyrielle d’objets vendus dans des boutiques spécialisées sur les lieux touristiques ou de pèlerinage. On les achète pour s’approprier un peu plus l’endroit, pour prolonger les instants grisants de la découverte, pour pouvoir dire « j’y étais ». Au retour du voyage, alors que le quotidien reprend ses droits, le souvenir se doit d’être utile. Il épouse des formes  des formes domestiques au point d’en devenir absurde. La poêle, l’assiette, le bouchon garnis de photographies ne rempliront qu’une fonction décorative…

L’enthousiasme ou l’indignation collective sont de féconds prétextes à la fabrication et à la commercialisation de bibelots hétéroclites, bien souvent de piètre qualité, décorés de photographies. Ils témoignent de la hâte du monde contemporain à établir le caractère « historique » de certains faits l’actualité.

Du Pape à la famille royale britannique, de Mao à Barack Obama, des stars de cinéma, aux icônes de la pop musique, la représentation de personnages publics sur des objets usuels révèle diverses intentions. On serait tenté d’y voir la déformation d’antiques traditions : les empereurs et monarques frappant monnaie à leur effigie, les fidèles peuplant les sanctuaires d’images de leurs dieux… Du point de vue de l’acheteur de telles pièces, il s’agit de s’approprier l’aura des célébrités en les faisant entrer dans leur quotidien, parfois jusqu’à l’accumulation obsessionnelle. Elles sont inaccessibles mais on les possède un peu. Du point de vue des fabricants ou commanditaires, la motivation est essentiellement commerciale…

Henri Dauman, photographe français né à Paris en 1933, s’exile aux Etats-Unis en 1950. A son arrivée, fasciné par l’élégance de Manhattan, il développe une série d’images architecturales sur New-York, ville qu’il n’aura de cesse de photographier.
De rencontres en commandes, Marilyn Monroe, Jacqueline Kennedy, Andy Warhol, ou Elvis Presley deviennent des modèles de choix. Devenu photojournaliste reconnu, il collabore avec tous les grands titres américains et européens : Life, NY Times, Paris Match,…
Témoin des grandes avancées sociales américaines, notamment les mouvements Civic Rights, Dauman fera de la liberté d’action du photographe, une morale et un combat.

Exposition co-produite avec Muse Association
avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication / DRAC Bourgogne Franche-Comté
et de la société des Amis du musée Nicéphore Niépce
sur une idée originale de Vincent Montana.
Commissariat : François Cheval, Audrey Hoareau, et Emmanuelle Vieillard
Les tirages de l’exposition ont été réalisés par le laboratoire du musée Nicéphore Niépce sur du papier Canson.

www.manhattan-darkroom.com

The Manhattan Darkroom , exposition rétrospective du travail du photographe Henri Dauman, présente près de cent cinquante photographies qui proposent un parcours dans l’histoire récente des États-Unis.
 Dans les années 1960, New York est le creuset de toutes les transformations. Des premières expositions d’Andy Warhol à l’émergence du Minimal Art, Henri Dauman nous place au coeur d’une scène artistique dynamique et conquérante. John Lindsay et John Fitzgerald Kennedy expérimentent de nouvelles formes de marketing politique, la communication change. La société américaine est alors en pleine mutation, les minorités manifestent, dans Life , mais surtout dans le New York Times , le photographe s’en fait l’écho, toujours avec originalité. Plus qu’une exposition photographique, The Manhattan Darkroom est un mémorial de l’Amérique moderne.

Devenu orphelin pendant la seconde guerre mondiale, Henri Dauman émigre aux États-Unis en 1950. Il part, seul avec son appareil, retrouver un oncle établi à New York. C’est là qu’il commence sa carrière de photographe. Tout d’abord correspondant pour la presse française et internationale, il rejoint assez rapidement les magazines américains alors prospères. Il conserve néanmoins un statut d’indépendant, ce qui l’autorise à travailler pour le supplément culturel du New York Times . Henri Dauman ne manque pas de qualités. On apprécie son bilinguisme, sa disposition et on lui trouve un style propre. Cadrages subtils et efficaces, relations proches avec le sujet, sens de la narration sont appréciés des rédacteurs en chef qui lui confieront couvertures et reportages couleur.
 L’Amérique est une fascination, mieux même, une sidération. Les premières images attestent de l’étonnement du jeune homme devant la puissance et l’élégance architecturale de la ville. Plus tard encore avec « Looking up » [1960] et « Roof top living in New York » [1963], Henri Dauman ne cessera de portraiturer, fasciné, la seule ville qui compte : New York. Dans Greenwich Village, où il s’est installé, il saisit l’esprit désinvolte et décomplexé. Dans le Bronx, c’est un tout autre monde qu’il dépeint. Il expose sans détours une jeunesse en rupture, inventant ses propres codes.

La presse apprécie particulièrement ses portraits. Muni d’appareils chargés en couleur et en noir et blanc, il joue des deux supports pour évoquer avec justesse, ce qu’il pense être la nature véritable du personnage. Il se plaît à dresser des biographies et à cerner la figure de son sujet. Toujours au plus près, il espère gratifier le lecteur d’une image qui ne soit pas qu’une simple illustration. Ses portraits [Jane Fonda, Marylin Monroe, Elvis Presley, Jean-Luc Godard...] sont emprunts d’un sentiment de proximité avec le sujet. La priorité d’Henri Dauman, c’est de raconter des histoires. L’homme avoue sa dette au cinéma et à sa grammaire. Séquences, short cuts, plans rapprochés, fondus au noir, jeux de lumière, tout l’arsenal du cinéma est convoqué pour que l’image, la légende et les textes ne fassent plus qu’un. À l’efficacité du cinéma américain répond la justesse de la mise en page du magazine. Ce style n’est pas qu’un hommage, il répond à la concurrence grandissante des médias émergents. Ruse de l’histoire, c’est au moment où ses reportages sont les plus aboutis [ funérailles de John Fitzgerald Kennedy, 1963] que l’emprise de la télévision est totale. L’âge d’or des magazines s’achève. Ce tournant, moment crucial dans l’histoire de la communication, Henri Dauman le préfigure dans son portrait prémonitoire de Marshall Mac Luhan [1974].

L’oeuvre photographique d’Henri Dauman apporte un nouveau regard sur l’Amérique. À un moment clé, celui du renouvellement des générations, quand les États-Unis renouvellent leurs idées, leurs formes et leurs modèles se rejoignent, elle offre le visage contrasté du doute, de la lutte et de l’espoir. Cette vision est celle d’un homme qui, grâce à son parcours atypique et à la justesse de son regard, sera en première loge pour nous raconter cette histoire et nous livrer des images inédites.

Autour de l’exposition :
Visite de l’exposition avec Henri Dauman,
samedi 11 février 15 h 30
suivie d’une séance de dédicaces.

Publication:
Henri Dauman / The Manhattan Darkroom
Photographies : Henri Dauman
Textes : François Cheval et Audrey Hoareau
Livre d’exposition / collector édition
Palais d’Iéna / Paris,
2014
Format : 28,5 x 20 cm
128 pages

Le photographe américain Stephen Shames, présente pour la première fois en Europe une exposition de tirages originaux et documents d’archives, retraçant son travail sur la société américaine des années 1960-1970. Ses photographies, du quotidien des gangs du Bronx, au mouvement radical d’émancipation « Black Panthers », vont au-delà de la simple illustration documentaire d’une période. Prises de l’intérieur, elles dressent le portrait d’une Amérique contrastée.

Conçue avec le soutien
du festival Portrait(s) [Vichy] du 16 juin au 3 septembre 2017
de la Maison de la Photographie Robert Doisneau [Gentilly] du 6 octobre 2017 au 14 janvier 2018
et de la Steven Kasher Gallery, New York
du ministère de la Culture et de la Communication – DRAC Bourgogne Franche-Comté
de la Société des amis du musée Nicéphore Niépce
et de la société Canson.
Commissariat : Francois Cheval, Audrey Hoareau et Emmanuelle Vieillard

L’Amérique découvre dans les années 1960 le revers de l’abondance. La prospérité n’a pas profité à tous. Les laissés-pour-compte sont nombreux. Derrière la façade du « rêve américain » Stephen Shames, en observateur participant, enregistre tel un oscillographe tous les mouvements tectoniques d’une société ébranlée. Il en dresse l’inventaire avec patience et persévérance : sept années à suivre les Black Panthers, vingt années à accompagner les convulsions, la violence quotidienne du Bronx et de Brooklyn. Il consigne les traces, même les plus infimes, de la résistance du peuple à toutes formes d’oppression.

Dans une forme retenue, éloignant l’étouffant souffle épique, Stephen Shames s’inscrit dans le meilleur de la tradition de la photographie documentaire. Peut-être trouvera-t-on que ses images procèdent de la tradition réformatrice de la photographie américaine, initiée par Jacob Riis et poursuivie par Lewis Hine. Mais le photographe, dans la seule vraie tradition revendiquée, la Photo League, méprise le pittoresque et la morale. Le réel vrai est en permanence confisqué et masqué par la censure, le spectaculaire ou une conception spirituelle du médium. Face à cela, il sera impitoyable avec le mensonge, et bienveillant pour les simples et les victimes. Se sentant plus activiste que militant, il décide de faire de la photographie une forme d’engagement politique et du combat des Black Panthers sa première bataille.

C’est sans doute la relation amicale entretenue par le photographe avec Bobby Seale qui est à l’origine d’un travail unique par sa liberté de ton et son unicité. Le fondateur du mouvement des Black Panthers introduit Stephen Shames auprès des principaux dirigeants. Dès lors, le photographe sera aux côtés de Kathleen et Eldridge Cleaver, de June et David Hilliard et d’Huey Newton. Une proximité qui lui procure non seulement un laissez-passer permanent à tous les niveaux de l’organisation mais lui donne aussi les clefs de compréhension du mouvement. Sept années de contribution à un combat, relatant les faits et gestes des principaux acteurs de l’avant-garde révolutionnaire américaine. Un monde s’ouvre. Le photographe côtoie au plus près la réalité de la minorité afro-américaine, ses conditions de vie exécrables et le racisme quotidien, soutenu par un système institutionnel discriminant.

Les photographies de Stephen Shames montrent un pays aux antipodes de « l’idéal des pionniers ». Cette nation qui aime se présenter comme une terre vierge de toute inégalité offre une multiplicité de récits de vie semblables, d’une banalité consternante par la redite des mêmes maux.

Stephen Shames répugne à mettre en scène, à recourir au pathos. Il cherche uniquement par les propriétés brutes des situations à exalter la dignité des communautés exclues du partage.

Dans la série « Bronx boys  », il enregistre la brutalité de l'époque, les combats, les fusillades, les arrestations et les affaires de drogue, dont la conséquence directe est la mort ou la prison pour un certain nombre des adolescents du Bronx. Mais, il retranscrit aussi le bonheur de vivre de cette communauté, l’amour, la famille, la paternité…
 Pour « Outside the dream  » ou « Child poverty in America », Stephen Shames témoigne de la pauvreté qui touche en priorité les enfants aux Etats-Unis dans les années 1980. Ce travail, le photographe le situe dans la tradition des commandes photographiques de la « Farm Security Administration ». Il affirme la photographie comme un objet de réforme des inégalités.

Les différentes séries de Stephen Shames présentées dans cette rétrospective, mettent en avant des hommes en mouvement, agissant. Ces photographies rayonnent d’une beauté qui s’enfonce profondément dans la mémoire des spectateurs ; noblesse des Black Panthers, densité dramatique des enfants pauvres, adolescents en prison, etc. S’en dégage une vie ardente, parfois embrasée, qui est celle de l’Amérique contemporaine.

Grâce au généreux entêtement de certains photographes, dont Stephen Shames, il est encore loisible de penser que la photographie peut nous faire accéder à ce sentiment rare : l’attentive gravité.

Autour de l'exposition :
Visite de l’exposition avec le photographe
samedi 11 février à 15h30

Publication :
Stephen Shames
Power to the people, The world of the Black Panthers
co-écrit avec Bobby SealeEditions : Harry N. Abrams, Inc, 2016
En anglais
>ISBN 978-1419722400
En vente à la boutique du musée