"Ceci n'est qu'un essai bien imparfait, mais avec beaucoup de patience et de  travail on peut faire de grandes choses."
Nicéphore Niépce, inventeur de la photographie

Nicéphore Niépce, par son invention, a fait voler en éclat non seulement le statut de l’œuvre reproduite, de l’image, mais aussi de l’objet, de l’objet simple, de toutes les réalisations de l’homme. L’héliographie a tout bouleversé et depuis sa réalisation, rien n’a plus été comme avant. L’ordre des choses s’est modifié. Ce qui s’entreprend après 1816 n’est rien d’autre dans l’histoire des représentations que la déposition de la hiérarchie des genres. L’héliographie a ramené la nature des choses à leur mesure et en même temps les a bouleversés : nouveau statut de l’objet qui s’est vu destitué au profit de la multiplication et de la dissémination. Mais paradoxalement, il n’y aura plus d’objet sans intérêt. Désormais tout ne sera qu’indice, preuve, fiction. L’invention nous a affranchis du réel.

L’histoire de la photographie ne reconnaît l’apport décisif de Nicéphore Niépce que depuis peu. Dans une histoire de la photographie jamais débarrassée d’intérêts contradictoires, le fait d’avoir été le premier à exposer clairement les principes généraux de la photographie, à savoir « fixer les images des objets par l’action de la lumière  », n’a pas assuré la reconnaissance de l’inventeur. Le triste épisode londonien (1827), sa mort prématurée (1833), l’intitulé officiel de l’invention, « appelée improprement  » daguerréotype (1839), la revendication anglaise de la découverte par l’anglais W.H. Fox Talbot (1839-1840), ces faits se sont malheureusement combinés pour détourner l’histoire de la voie de l’équité et de la gratitude. Les travaux de Nicéphore Niépce tiennent pourtant dans l’histoire de la photographie une place incontournable par leur antériorité et par leur efficience et sans lui, Daguerre n’aurait pu présenter ses propres travaux devant Arago, largement consécutifs et dépendants de leur contrat d’association (1829-1833).

Les lettres, les écrits de Nicéphore Niépce forment un espace d’où jaillissent et s’organisent les propositions. La pensée semble parfois confuse alors que tout s’unit et se transforme dans ce champ associé que Nicéphore Niépce appelle héliographie. La reconstitution des enchaînements, le mode discontinu de l’expression ne trahit pas l’incohérence du projet mais bien au contraire son enracinement dans la complexité du réel. Le propre de l’invention de la photographie est le mode d’être des énoncés. Les lettres nombreuses détenues au musée, leurs conditions d’émergence, la loi de leur coexistence avec d’autres énoncés, comme le traité sur l’héliographie, élaborent des principes qui posent l’évidence de la photographie. Nicéphore Niépce est le premier fasciné par ce qu’il entrevoit et réussit.
Ambivalence de cette littérature qui balance entre l’humilité du faire et la fascination de la magie. Les lettres de Nicéphore Niépce valident, légitiment, mais surtout accordent un sens à l’objet. De lettre en lettre, on suit un processus, avec ses interrogations et ses doutes, un discours qui interroge la pratique. Mais par-dessus tout, les échanges épistolaires manifestent la conviction, la croyance en le bien-fondé de l’invention.

Les héliographies sur métal ne sont pas toutes de même nature. Nicéphore Niépce a découvert les vertus du bitume de Judée sous l’action de la lumière. Sur ce principe qui doit beaucoup à la technique de la gravure, il développe deux potentialités, la fixation du "point de vue" dans la chambre noire et la reproduction des gravures.

Certaines plaques métalliques, comme "La sainte Famille", avec leurs entailles propres et profondes, disposant d’un réseau de hachures précis, ont été conçues comme des matrices de reproduction.

D’autres, comme la plaque communément appelée "le joueur", ont un dessin moins précis qui n’autorisent aucun tirage après encrage. Il faut alors les considérer comme de simples reproductions et non comme des matrices. Elles apparaissent d’ailleurs à un moment où Nicéphore Niépce (mars 1827), essuie échec sur échec avec ses tirages exécutés à partir de plaques gravées.

Durant l’été de cette même année, année cruciale pour l’invention, Nicéphore Niépce, dans l’autre direction ouverte par les qualités du bitume de Judée, obtient des images directes d’une chambre obscure. Le point de vue du Gras, une photographie, est le premier exemple abouti d’une image fixée sur une surface photosensible

Dans l’ensemble des plaques gravées, une image, tardive (1828), la plaque intitulée le "couple grec" occupe une place particulière dans la production niépcéenne. L’image non gravée, - par ailleurs sans grand intérêt -, semble apposée à la surface métallique. L’étain a fait place au cuivre, ce dernier recouvert d’une fine couche d’argent, et l’image apparaît positive, résultat d’un processus d’inversion à l’iode, deux principes anticipant de dix ans l’annonce du daguerréotype.

Voilà donc l’héritage de Nicéphore Niépce, un ensemble qui va de la prise de vue à l’aide d’une chambre et, chose insuffisamment connue, à la photogravure. Il n’y a plus de doute aujourd’hui sur la réussite technique et l’efficacité du geste de Nicéphore Niépce. Mais il nous reste encore à mesurer les effets sur le réel de cet acte fondateur.

L'invention de la photographie au 19e siècle est représentative de la foi dans le progrès qui anime l'époque. Cette image mécanique, reproductible à l'infini, allait résoudre, d'une façon que l'on croyait objective, le problème de représentation de la réalité.

Le 19e siècle a vu dans la mécanisation de l’image le moyen d’accroître l’efficacité de la représentation et d’apporter ainsi l’explication ultime à toute chose. L’appareil photographique allait permettre de voir plus et mieux : photographies microscopiques, aériennes, satellitaires, radiographie, images 3D… L’homme augmentait ainsi ses capacités visuelles. Il comprenait mieux l’univers et pouvait donc accroître son pouvoir sur lui.
Engagé dès lors dans une course au progrès permanente, l’appareil a désormais acquis son autonomie. Il peut aujourd’hui se déclencher sur un simple sourire ou un mouvement. La technologie produit l’image attendue, nous dépossédant de la maîtrise d’une fabrication devenue trop complexe. 

La quête de l’instantanéité de l’image est une constante depuis l’invention de la photographie. Le progrès des techniques, l’apparition du gélatino-bromure d’argent, ont permis toujours plus de rapidité dans la prise de vue et dans la découverte du résultat : l’image photographique.
Abolir le temps entre le déclenchement de l’appareil et la vision de l’image produite a été l’objectif, quasi utopique, poursuivi et finalement atteint avec la technologie numérique. La diffusion instantanée de l’image dans l’espace est l’autre but affiché dès l’invention du bélinographe, et aujourd’hui concrétisée par le biais d’internet ou du smartphone. 

La photographie répond ainsi à un fantasme universel de maîtrise du temps et de l’espace et à travers elle, de la diffusion d’un savoir universel. Désormais la simultanéité entre l’évènement, sa captation, sa diffusion et sa réception est la norme. Cette immédiateté est un leurre. Confrontés à un flux continu d’images "informatives", nous vivons en direct les évènements du monde entier sans pour autant les comprendre.

Loin de l’objectivité qu’on lui a d’abord assignée, la photographie est l’instrument parfait pour créer un monde parallèle à la réalité. Mise au service de l’ego, elle offre la possibilité de se mettre en scène, d’atténuer un physique ingrat, de réinventer sa vie. Encadrée, insérée dans un album, affichée sur un profil internet, elle reflète ce que l’on veut bien montrer, ce que l’on croit être bien. Le revers de cet idéal réalisé se traduit par une autocensure, et au final par une uniformisation des images, une répétition de stéréotypes à laquelle on pensait échapper.

Au-delà de cette capacité à modifier le rendu de la réalité, la photographie a également le pouvoir d’influer sur nos sens et nos envies : images érotiques, scènes de crimes… Elle devient l’instrument privilégié de nos fantasmes, propre à assouvir nos pulsions, répondant à un voyeurisme universel.

Dès l’origine, la photographie est perçue comme l’outil idéal de diffusion planétaire de la connaissance. La facilité à reproduire cette image mécanique incite à croire que tout photographier permettra une connaissance globale et exhaustive du monde. Mais l’accumulation des images n’y fait rien. Elle donne à voir sans offrir les clés de la compréhension. Parfois, pour certaines photos devenues des icônes, elle peut même confiner à l’idolâtrie, au passionnel, laissant de côté toute pensée critique vis-à-vis du sujet représenté.

Cette utopie d’un accès de tous à un savoir universel, en dépit d’une diffusion de masse des images dès le 19e siècle et plus encore aujourd’hui avec internet, reste de plus conditionnée à la capacité économique, intellectuelle et sociale de chacun.

Le musée propose un angle d’approche différent de la photographie populaire : la photographie de rue instantanée. Forme longtemps restée, de par sa banalité supposée, peu étudiée par l’histoire de la photographie, elle est pourtant l’une des premières préoccupations de la technique photographique naissante.

Comme Baudelaire l’a très vite compris à l’annonce de l’invention du daguerréotype, la photographie va supplanter le portrait peint. Vers 1860, le studio du photographe est devenu un lieu mondain. Les bourgeois se doivent de faire circuler largement leurs portraits sous la forme de cartes de visites. La multiplication rapide et immédiate du nombre de studios et de photographies produites pourrait laisser croire à une démocratisation du portrait photographique. Toutefois, celui-ci reste réservé à une classe dominante et rares sont les ouvriers ou les paysans à pousser la porte des studios situés sur les grands boulevards.
Mais le désir de posséder et de faire circuler son portrait devient tel que, très rapidement, la photographie sort du studio "bourgeois" pour rejoindre la rue.

L’enjeu pour la photographie de rue est d’obtenir le plus rapidement possible son image. C’est ce que permet le ferrotype, en obtenant directement une épreuve positive. Cette technique datant de 1852, et d’invention française, permet aux photographes de remettre un portrait à leurs clients à moindre coût et quelques minutes seulement après la prise de vue.
Des baraques de photographes qui opèrent sur le trottoir apparaissent alors à côté des grands studios et offrent la possibilité aux plus humbles de se faire photographier. La ferrotypie se popularise et s'installe dans les fêtes foraines, les foires, au coin des rues. Des démonstrations foraines introduisent la photo comme curiosité parmi les phénomènes de foire, les monstres. La pose en plein air, devant un drap ou un décor comique devient en elle-même un spectacle, un jeu. Les appareils de ferrotypie prennent alors des formes spectaculaires, comme le canon. On vient se faire "tirer le portrait".

La photographie s’inscrit dans les règles sociales, devient un rituel populaire, un passage obligé. On insère sa photographie dans des bijoux, dans des encadrements fantaisies, on colle son portrait sur des cartes postales que l’on envoie à sa famille.

De nombreux photographes de rue, très au fait des évolutions techniques, exploitent ensuite des appareils-laboratoires pour des tirages sur papier au gélatino-bromure.

Le principe est simple, une boîte en bois, souvent bricolée par les photographes eux-mêmes, reçoit sur sa façade avant un vieil appareil à l’obturateur bloqué suivi d’une chambre noire contenant les réserves de papier, et les cuvettes de développement et de fixage. La prise de vue est ensuite classique. L’image négative obtenue est développée puis fixée dans l’appareil. Sortie au jour, elle est rincée dans une cuvette d’eau. Le photographe installe ensuite ce négatif sur un bras articulé devant l’appareil et le photographie à son tour. Le négatif du négatif devient le positif.
Des milliers de personnes se font ainsi photographier. Partout sur la planète, des rues des grandes villes jusqu’aux villages reculés, d’astucieux opérateurs exploitent cette technique simple et efficace. Les modèles posent devant un drap, un fond plus ou moins neutre pour une photographie d’identité.

"J’étais là !" reste la principale rengaine des modèles. A leur retour de vacances, par ces images les touristes attestent leur présence devant un monument historique, ils marquent leur passage par une photo-souvenir.
Désormais pratique marginale, on ne trouve plus la photographie de rue que dans les pays "émergents".

La collection du musée Nicéphore Niépce est unique. Elle a été en grande partie constituée par le collectionneur Zilmo de Freitas et regroupe plusieurs dizaines d’appareils de rue, de la ferrotypie à des chambres encore utilisées en Afghanistan il y a quelques années.
La richesse de ce fonds dans un domaine de la photographie quasi inexploré, permet aujourd’hui de proposer une écriture de l’histoire de la photographie de rue. Du Jardin de la Fontaine de Nîmes à Kaboul, du début du 20^e  siècle à aujourd’hui, la même technique, le même geste, les mêmes sujets, répétés à l’infini.

Le premier numéro de VU  est publié le 21 mars 1928 
et son éditorial annonce en quoi ce magazine sera différent des autres : « VU mettra à la portée de l’œil la vie universelle». VU  s’impose dès sa création par Lucien Vogel comme le premier véritable magazine d’actualité illustré par la photographie. Il servira de modèle à ses successeurs célèbres, Life  puis Paris Match . Lucien Vogel va s’entourer d’une équipe de jeunes auteurs avant-gardistes. Carlo Rim sera le rédacteur en chef, Alexander Liberman le maquettiste, André Kertész, Germaine Krull, Élie Lotar, Man Ray les photographes indépendants qui, en plus des images d’agence, fourniront en photographies le magazine. VU  s’appuie sur la technique d’impression la plus moderne, la rotogravure, qui permet de nouveaux types de mises en page. Elle autorise à mêler photographies et textes de manière plus fluide et dynamique, au bon vouloir du directeur artistique. La complémentarité texte image prend tout son sens et la photographie n’est plus là seulement pour illustrer.
C’est dans VU  que s’invente le photoreportage : les photographes se voient confier la couverture de certains sujets afin de répondre aux besoins éditoriaux. Le texte viendra compléter ou infléchir le point de vue développé par les photographes. Les facilités nouvelles de mise en page assureront un confort de lecture plus moderne.

Le musée Nicéphore Niépce a acquis en 2006 l’intégralité du magazine VU . Michel Frizot et Cédric de Veigy ont coordonné l’exposition Regarder VU  présentée à la Maison Européenne de la photographie en 2006 puis au musée Nicéphore Niépce en 2007.

Le programme ANR Photocréation piloté par Michel Frizot entre 2008 et 2012 a encouragé la documentation et la numérisation intégrale du magazine VU  par les équipes du musée Nicéphore Niépce.

ACCÉDEZ AU TABLEAU qui reprend l’intégralité de l’indexation du magazine, reportage par reportage, pour tous les numéros, numéros spéciaux y compris. Il permet des recherches fines, par auteur des photographies, auteur des articles, titre des reportages, mots-clés, etc.

CE SECOND LIEN donne accès à une application sur laquelle retrouver les numérisations, magazine par magazine.
Découvrez la modernité des mises en page et la richesse photographique du magazine.

Les laboratoires pharmaceutiques Debat éditent alternativement deux titres, Art et Médecine et la Revue du Médecin entre 1929 et 1939.

Confidentielles, parce que réservées aux médecins, mais luxueuses, car commanditées par les laboratoires pharmaceutiques en plein essor, Art et Médecine et la Revue du Médecin étaient richement illustrées par les photographes avant-gardistes des années 1930, Krull, Kollar, Sougez, Kertesz, Brassaï, Zuber, Schall ou Man Ray, sur des textes de Colette, Francis Carco, Pierre Mac Orlan. Elles constituent une véritable vitrine pour les photographes de la Nouvelle Vision, qui sont sollicités aussi bien pour l’illustration de reportages que pour la publicité. Un soin particulier est apporté à la qualité de l’impression et à la mise en page.

Le musée Nicéphore Niépce a acquis entre 2010 et 2015 l’intégralité des publications des laboratoire Debat. Le programme ANR Photocréation piloté par Michel Frizot entre 2008 et 2012 a encouragé la documentation et la numérisation intégrale de cet ensemble par les équipes du musée Nicéphore Niépce.

ACCÉDEZ AU TABLEAU qui reprend l’intégralité de l’indexation du magazine, reportage par reportage, pour tous les numéros, numéros spéciaux y compris. Il permet des recherches fines, par auteur des photographies, auteur des articles, titre des reportages, mots-clés, etc.

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Le premier numéro de VOILA est publié le 31 mars 1931. Il est créé par Gaston Gallimard et est dirigé successivement par les Georges et Joseph Kessel puis par Florent Fels. 
Si le propos s’avère plus léger et moins engagé politiquement que dans VU , les textes sont rédigés par des plumes prestigieuses issues de la célèbre maison d’édition, comme les frères Kessel, Robert Desnos ou le jeune Georges Simenon. Une place prépondérante est accordée à la photographie et aux photomontages, que ce soit en couverture ou dans le corps du magazine.

Le musée Nicéphore Niépce a acquis en 2009 l’intégralité du magazine VOILA . Le programme ANR Photocréation piloté par Michel Frizot entre 2008 et 2012 a encouragé la numérisation 230 numéros du magazine VOILA par les équipes du musée Nicéphore Niépce.

ACCEDEZ A L'APPLICATION sur laquelle vous pourrez retrouver les numérisations, magazine par magazine. Découvrez la modernité des mises en page et la richesse photographique du magazine.

The Amateur Photographer

C’est à partir du milieu des années 1890 que l’hebdomadaire britannique The Amateur Photographer  (fondé en 1884) se consacre principalement à l’art photographique sous l’impulsion de son rédacteur en chef, le pictorialiste Alfred Horsley Hinton. À sa mort en 1908, un autre pictorialiste lui succède, F.J. Mortimer, rédacteur en chef de l’hebdomadaire The Photographic News , avec lequel The Amateur Photographer  fusionne en mai 1908. La revue adopte alors la mise en page visible ici (initiée par The Photographic News  en 1906) dans laquelle la couverture et les illustrations en pleine page sont imprimées avec soin en similigravure sur un papier couché de qualité supérieure. Chaque semaine, la revue met ainsi sous les yeux de ses lecteurs des reproductions fidèles d’un grand nombre de photographies pictorialistes internationales. La sélection proposée ici réunit environ 300 exemples européens publiés entre 1908 et 1914.

Par leur abondance et leur diversité, les collections du musée Nicéphore Niépce concernant la première guerre mondiale sont représentatives de la production photographique de l’époque. Les multiples facettes du fonds rendent compte du flot permanent d’images, officielles ou populaires, circulant alors à l’arrière du front. Comme s’accordent à dire les historiens, ces images contribuèrent à banaliser, à déréaliser le conflit, tout en permettant aussi la remobilisation des civils.

Albums de photographies, épreuves sur papier, vues stéréoscopiques, revues, cartes postales retracent les événements et la vie quotidienne pendant la Grande Guerre. Les productions amateurs réalisées sur le front et les images « officielles » sont représentées dans cet ensemble de plus de 8000 images mêlant la grande Histoire aux multiples impressions des individus, témoins et victimes du conflit.

Le projet 14-18, une guerre photographique est né de la coopération entre le Musée Nicéphore Niépce, la société on-situ et Nicéphore Cité.

www.uneguerrephotographique.eu  
est un espace de consultation et d’exploration en ligne permanent. Il rend accessible à tous des documents de la Première Guerre mondiale conservés dans les collections du Musée Nicéphore Niépce.

En restant au plus près des objets photographiques originaux et de leur mode de réception, le site ainsi que son application iPad, met à disposition du public deux fonds iconographiques significatifs :

Le Miroir , une revue photographique
Une collection de 282 numéros de l’hebdomadaire illustré « Le Miroir » édités entre août 1914 et décembre 1919.
Ce journal est l’un des premiers à faire appel aux photographies d’amateurs, y compris à celles des soldats au front. Il obtient de ces derniers, grâce à leur proximité du combat, un renouvellement de la production photographique et enrichissent l'iconographie formatée du service photographique de l'armée.

Les yeux de la guerre
Une collection de 680 plaques de verre stéréoscopiques (en relief) réalisées pendant le conflit et diffusées dès 1919.
[La consultation des images stéréoscopiques nécessite le port de lunettes 3D anaglyphe pour en profiter pleinement.]
Le procédé de la photographie stéréoscopique, en relief, existe depuis les débuts de la photographie et sa seule prétention était jusqu’alors de divertir le public. Mais elle sera largement utilisée pendant la Grande Guerre pour son hyperréalisme. Les vues, fidèles dans la restitution des corps, des paysages, projette le spectateur dans des situations dramatiquement vraisemblables, s’approchant au plus près du réel, souvent de l’horreur.

« La guerre est un spectacle , une suite d’impressions en héliogravure sur papier couché, une conséquence de la modernisation des médias.

Le Miroir, « hebdomadaire entièrement illustré par la photographie », va ainsi témoigner d’une réalité nouvelle de la guerre moderne : l’internationalisation du conflit.

Les images dont il est question dans Le Miroir n’ont pas pour but d’informer : elles certifient et authentifient la justesse d’un combat mené par la Civilisation contre la Barbarie. Le Miroir s’affirme comme un credo illustré, instruisant un procès à charge, propos qui ne souffre d’aucune contestation. Il n’y aurait rien d’original dans cette propagande si ce n’est la forme photographique recouvrant intégralement le support magazine.
 La fabrication d’une revue hebdomadaire entièrement illustrée par la photographie exige une iconographie fournie et renouvelée. La grande originalité du Miroir aura été de faire appel aux photographies d’amateurs sous la forme de concours auxquels les soldats répondront eux-aussi. L’initiative, lancée dès août 1914, annonçait que le journal « paiera n’importe quel prix les documents relatifs à la guerre et présentant un intérêt particulier ».

En pleine guerre, un million d’exemplaires de la revue se répandent dans les campagnes, dans toutes les provinces françaises, avec pour mission de recréer un lien entre les combattants et l’arrière.»

« Il y a eu de nombreux disparus et des morts laissés sans sépulture.

La dernière trace pour ceux qui avaient perdu un proche restait la lettre. Les vues servent alors à témoigner autrement, à distiller un message de paix ( « plus jamais ça » ), à se reconstituer une mémoire immédiate sur le conflit, à se le réapproprier, à s’immerger dans une guerre vécue à distance, à mettre en résonance les mots des lettres, à libérer la parole de ces soldats revenus ou morts à la guerre, à s’imprégner des lieux pour faire un certain deuil, raviver le souvenir, à mettre des images sur des lieux d’héroïsme et à attester ainsi de la victoire.

Il existe des milliers de vues en relief sur la Grande Guerre, ses différentes batailles. Rangées en séries dans des boîtes comme à l’origine quand elles étaient vendues, souvent légendées, elles sont rarement datées et authentifiées par les historiens. Revoir la Grande Guerre en relief, c’est donc réinterpréter, réinventer une nouvelle forme d’appropriation et de restitution pour ces vues. Renouveler la mémoire. Réinitier doublement le regard à partir de ces même vues livrées dans les années 1920. Autoriser une lecture contemporaine car les plaques sont éloignées de nos conceptions photographiques et des mises en images des conflits guerriers. Aujourd’hui, ce type de points de vue serait émis, diffusé avec réserve au public alors même que toutes les images sont autorisées et médiatisées. »

« Deux mots pour te donner de mes nouvelles qui sont excellentes. »

Comme tant de soldats partis au combat dès le mois août 1914, Antoine (dit Toinot) tente de rassurer son épouse. Au fil de sa correspondance avec Madeleine (Mamad), il réitère inlassablement les mêmes propos rassurants, seuls à pouvoir passer le contrôle de la censure mise en place par l’armée. Cette écriture quasi quotidienne occupe le soldat  dont la vie, en dehors des assauts, est faite d’attente et d’ennui. En plein conflit, ce sont des millions de cartes et de plis, bénéficiant le plus souvent de la franchise postale, qui transitent journellement par le Bureau central de la poste militaire.

Ces images à caractère nationaliste – mises en scène de studio ou photomontages – sont éditées dans toute la France  et particulièrement à Lyon. Outre les pensées affectueuses qu’elles véhiculent, elles sont comme les photographies diffusées par la presse, un outil de propagande contrôlé. Traduisant tour à tour la volonté de revanche sur la guerre de 1870 et l’union sacrée des Français avec leurs soldats, les cartes postales patriotiques exploitent divers stéréotypes : héroïsme du Poilu, fidélité de l’épouse laissée à l’arrière, fraternité avec les alliés anglais ou belges... Fantaisistes, mièvres, parfois grivoises, elles refusent de montrer la réalité cruelle de la guerre.

Le musée Nicéphore Niépce et la société on-situ ont réalisé en 2006 le film "Deux mots pour te dire..." à partir du fonds de centaines de cartes postales échangées par ce jeune couple chalonnais séparé pendant toute la durée du conflit.

Le Ministère de la Culture et de la Communication a créé un portail dédié à la photographie, dénommé Arago, permettant de donner au public, sur un site Internet unique, un accès libre et direct à l’ensemble des photographies relevant des collections nationales, ainsi qu’à d’autres types de collections photographiques, tant publiques que privées.
 Ce portail porte le nom de l’astronome et homme politique français, François Arago (1786-1853) qui a révélé, en août 1839, devant l’Académie des Sciences et des Beaux-Arts réunies, le procédé de Daguerre et en a proposé l’acquisition par l’État pour l’offrir symboliquement au monde.
 Le portail Arago s’adresse au grand public, dans une logique de première approche pédagogique, et ce, à des fins de connaissance de l’histoire de la photographie, ses grands mouvements et ses grands auteurs. Mais aussi aux professionnels et scientifiques, à qui il apportera une véritable valeur ajoutée en facilitant la recherche et notamment la préparation d’expositions.

Le musée Nicéphore Niépce propose sur le portail Arago une sélection de photographies historiques issues de ses collections ainsi que des exemples d’acquisitions réçentes.

Voir les collections du musée sur le portail Arago.