collection musée Nicéphore Niépce
collection musée Nicéphore Niépce

Probabilité : 0.33
16.02 ... 19.05.2019

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Vernissage le vendredi 15 février 2019 à 19h

Un projet du musée Nicéphore Niépce et de Pilotine Production.

Commissaires de l’exposition :
Floriane Doury (Pilotine Production)
Anne-Céline Borey et Emmanuelle Vieillard (musée Nicéphore Niépce)

Virginie Marnat Cocotte 2002 Collection du musée Nicéphore Niépce © Virginie Marnat
Virginie Marnat Cocotte 2002 Collection du musée Nicéphore Niépce © Virginie Marnat
Anonyme Photographies de mariage début du XXe siècle Collection du musée Nicéphore Niépce © musée Nicéphore Niépce
Anonyme Photographies de mariage début du XXe siècle Collection du musée Nicéphore Niépce © musée Nicéphore Niépce

L’Amour...
Amour : [n. m.] — Intérêt, goût très vif manifesté par quelqu’un pour une catégorie de choses, pour telle source de plaisir ou de satisfaction. Inclination d’une personne pour une autre, de caractère passionnel et /ou sexuel. Si l’on s’en tient à cet extrait de la définition du dictionnaire Larousse, l’amour renvoie à un large éventail de sentiments allant du romantisme au désir passionné, de l’amour filial à la dévotion spirituelle. Dans l’Histoire des Arts, les relations amoureuses ont été continuellement célébrées. Jeune adolescent ailé, baiser à la dérobée, amants damnés pour l’éternité... Du coup de foudre aux plaisirs charnels, jusqu’à la disparition des sentiments, toutes les étapes des rapports amoureux ont inspiré bien des œuvres littéraires et plastiques.
 
L’Amour et la photographie
Amour et photographie sont intimement liés. À travers les collections photographiques du musée Nicéphore Niépce et le regard d’artistes, l’exposition offre au public  une vision éclectique des relations amoureuses à travers le médium photographique.  L’exposition “Probabilité : 0.33” – Comme une chance sur trois de réussir sa vie  de couple – propose de mettre en regard des ensembles vernaculaires et des travaux  d’artistes évoquant les rapports amoureux.
 
La pratique populaire de la photographie par les amateurs comme par les professionnels,  ponctue le cycle de la vie amoureuse. Au début du XXe siècle, l’imagerie romantique  reproduite sur carte postale sert de support aux échanges épistolaires des couples  aux prémices d’une relation. Aujourd’hui, sur les sites de rencontre en ligne,  le portrait est le critère principal du choix du partenaire potentiel.  Le grand moment photographique de la vie du couple est le mariage. Il est raconté  en images par un photographe professionnel à qui l’on confie le soin de chroniquer  cet événement social majeur. Les tirages sont ensuite conservés dans un album  ou encadrés pour rejoindre la décoration du domicile conjugal. Ces photographies  contribuent à matérialiser l’union. L’exposition s’intéresse également à des pratiques  moins communes, comme celle d’un amoureux, très inspiré par la littérature  et la poésie, qui fait de sa compagne le sujet unique d’un album ; ou cet ensemble  de photographies de famille mutilées suite à une séparation ; le visage du père  de famille étant soigneusement retiré de tous les souvenirs.
 
Mac Adams, Delphine Balley, François Burgun, Natasha Caruana, Olivier Culmann,  Anouck Durand, Virginie Marnat, Denis Roche, Jenny Rova, Thomas Sauvin [ Beijing  Silvermine], Manon Weiser, et des photographes humanistes, abordent l’amour,  la vie de couple, dans leurs travaux. Ils sont réunis ici pour proposer leurs visions  des étapes d’une histoire d’amour dont l’issue reste incertaine
 
Les amants, abandonnés l’un à l’autre dans l’espace public, deviennent par les  photographies de Doisneau ou Ronis, l’archétype mondial des « amoureux ».
Certains photographes, amoureux transis, mettent leur relation au centre de leur travail.  Ils font de leur partenaire ou de leur histoire d’amour le sujet central de leurs œuvres.  D’autres enfin, assimilent les codes, usages et rites pour proposer un regard  décalé, voir corrosif sur les relations de couples, loin des clichés de l’Amour  avec un grand A.

Iris Éditions, Legrand Phot. Carte postale vers 1910 Collection du musée Nicéphore Niépce © musée Nicéphore Niépce
Iris Éditions, Legrand Phot. Carte postale vers 1910 Collection du musée Nicéphore Niépce © musée Nicéphore Niépce
Manon Weiser Tinder Man, le plus grand de tous les héros 2014 © Manon Weiser
Manon Weiser Tinder Man, le plus grand de tous les héros 2014 © Manon Weiser
Thomas Sauvin, [ Beijing Silvermine] Until Death Do Us Part 2015 © Thomas Sauvin
Thomas Sauvin, [ Beijing Silvermine] Until Death Do Us Part 2015 © Thomas Sauvin
Anonyme Photographies de famille années 1930 Collection du musée Nicéphore Niépce © musée Nicéphore Niépce
Anonyme Photographies de famille années 1930 Collection du musée Nicéphore Niépce © musée Nicéphore Niépce
Jenny Rova I Would Also Like to Be 2013 © Jenny Rova
Jenny Rova I Would Also Like to Be 2013 © Jenny Rova

Listes des œuvres présentées :

> En introduction, l’amour célébré  par Doisneau, Ronis, Brassaï, Izis, Capa...

> Chapitre 1 : Somebody to love / Rechercher et rencontrer l’âme sœur

Cartes postales fantaisie
début du XXe siècle
Collection du musée Nicéphore Niépce
 
BIEM éditions
Cartes postales disques
années 1960
Collection du musée Nicéphore Niépce
 
Manon Weiser
Tinder Man le plus grand de tous les héros
2014
Courtesy de l’artiste
 

> Chapitre 2 : Let’s stay together / Moi, je te prends toi ...

Virginie Marnat
Cocottes
2002
Collection du musée Nicéphore Niépce
 
Studios divers
Portraits de mariés
années 1900 à 2000
Collection du musée Nicéphore Niépce
 
Thomas Sauvin [Beijing Silvermine]
Until Death Do Us Part
2015
Courtesy de l’artiste
 

> Chapitre 3 : Somewhere only we know / Ma vie de couple

Anouck Durand
Comment je me suis sauvée
2012
Courtesy de l’artiste
 
Jenny Rova
Älskling,
A self-portrait through the eyes of my lovers
2017
Courtesy de l’artiste
  
Denis Roche
Les preuves du temps (extraits)
années 1970 à 2000
Tirages réalisés en 2000
par le laboratoire du musée Nicéphore Niépce
Collection du musée Nicéphore Niépce
Amateur anonyme
Album de Robert et Andrée
années 1960
Collection du musée Nicéphore Niépce
Mac Adams
The liminal body, The threshold between remembering and forgetting
2018
Installation inédite à partir d’extraits de l’album Robert et Andrée
Courtesy de l’artiste
 

> Chapitre 4 : Jealous guy / Amour vache et rupture

Natasha Caruana
Divorce Index
vidéo HD, 5.21 minutes
2017
Curtain of Broken Dreams
2017
Courtesy de l’artiste
Œuvre initialement commandée par the Open Data Institute dans le cadre du Programme Data as Culture, soutenu par the National Lottery et the Arts Council England.
  
Olivier Culmann
Reliques, les histoires amoureuses d’Antoine
2002
Courtesy de l’artiste
 
Amateur anonyme
Têtes coupées
années 1950
Collection du musée Nicéphore Niépce
 
Jenny Rova
I would also like to be – a work on jealousy
2015
Collection du musée Nicéphore Niépce

François Burgun
Cakes
2010
Collection du musée Nicéphore Niépce
 

> Chapitre 5 : Nothing else matter / À la vie, à l‘amour, à la mort

Natasha Caruana
Love Bomb
2014
Courtesy de l’artiste
 
Photomontages destinés
à l’édition du journal Le Petit Parisien, pages du magazine Détective
années 1920-1930
Collection du musée Nicéphore Niépce
 
Delphine Balley
Histoires vraies
2006
Courtesy de l’artiste

François Burgun Cakes 2010 Collection du musée Nicéphore Niépce © François Burgun
François Burgun Cakes 2010 Collection du musée Nicéphore Niépce © François Burgun
nonyme Archives du journal Le Petit Parisien Collection du musée Nicéphore Niépce © musée Nicéphore Niépce
nonyme Archives du journal Le Petit Parisien Collection du musée Nicéphore Niépce © musée Nicéphore Niépce
musée Nicéphore Niépce
28, Quai des Messageries
71100 Chalon-sur-Saône
tel / + 33 (0)3 85 48 41 98
e-mail / contact@museeniepce.com


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© musée Nicéphore Niépce Ville de Chalon-sur-Sâone
Virginie Marnat, Sans titre, extrait, 2018 © Virginie Marnat
Virginie Marnat, Sans titre, extrait, 2018 © Virginie Marnat

Virginie Marnat,
D'un jour à l'autre
16.02 ... 19.05.2019

Vernissage le vendredi 15 février à 19h

Virginie Marnat La guerre de Troie n’aura pas lieu (extrait ) 2000 © Virginie Marnat
Virginie Marnat La guerre de Troie n’aura pas lieu (extrait ) 2000 © Virginie Marnat
Virginie Marnat Toutes mes copines sont des putes (extrait ) 1999 © Virginie Marnat
Virginie Marnat Toutes mes copines sont des putes (extrait ) 1999 © Virginie Marnat

Attentive au monde, Virginie Marnat révèle en images les comportements sociaux, les aspirations, les illusions. Avec humour et poésie, elle crée des représentations ambiguës de la réalité, troublant nos certitudes. Dans une écriture photographique multiple, l’artiste met en évidence la vanité des modèles dont se nourrit l’individu, rendant visibles les postures qui ne sont qu’apparences, et le vrai dans l’invisible.

Les photographies de Virginie Marnat s’inscrivent dans le réel. Elles se fondent sur un quotidien observé minutieusement, détaillé et considéré dans sa globalité. Refusant une écriture unique, l’artiste déploie au fil de ses séries, un questionnement sur les apparences sans revendication ni dénonciation. De ces scènes réalistes, documents ou fictions, naît souvent un trouble pour le spectateur, confronté à la vraisemblance des images. Portraits posés, jeux assumés par les modèles, nature saisie dans des instants particuliers, mettent en évidence la vanité des désirs de paraître tout comme la part essentielle de l’individu. Cette réalité rendue visible, les apparences s’effritent pour laisser transparaître le vrai. Son travail est souvent sériel, apportant une subtile pluralité d’approches du sujet, dans des explorations et individualisations de la même situation.

Dès 1992, Virginie Marnat pose les bases de sa démarche avec la série Les Filles de Dijon . Toutes ces filles, aux tenues et attitudes typées, on les reconnait pour les avoir déjà vues, croisées, côtoyées, incarnées peut-être même. Chacune d’elles affirme une identification à un modèle plus qu’une singularité. Devant le fond uniforme et neutre du studio, les poses de ces jeunes femmes sont décontextualisées. Les photographies noir et blanc aux caractéristiques documentaires constituent un inventaire distancié. Pourtant, en s’y attardant, le systématisme n’apparaît pas que dans la répétition d’un protocole de prise de vue. Des similarités deviennent visibles, et naît un trouble, une autre lecture de ces images transparaît.

Ce questionnement sur les aspirations et représentations des femmes jalonne le travail de l’artiste. Des femmes légèrement vêtues, dans des attitudes parfois lascives et provocantes, sont photographiées de nuit, en extérieur, à la lumière de ce qui pourrait être des phares de voiture. Le titre de la série révèle la situation générée : Toutes mes copines sont des putes (1999). Virginie Marnat a sollicité des femmes de son entourage pour les photographier en prostituées, chacune d’elles venant poser avec tenue et accessoires. Sans tomber dans le travestissement, chaque copine dévoile concomitamment une parcelle de sa personnalité et une part de ses projections. Certaines s’offrant à la prise de vue dans un jeu certain, reproduisent les images banalisées du commerce sexuel. D’autres, plus troublées dans cette posture, affichent le tragique de la situation, la rudesse des représentations. Le titre, plein d’humour, joue également un rôle de déclencheur dans le regard que le spectateur peut porter sur ces photographies. La connaissance du jeu implicite rompt une certaine réprobation morale et/ou un voyeurisme associés à des reportages sur la prostitution. Le caractère factice et fictionnel revendiqué renvoie le spectateur à la crédulité ou au sens critique qu’il peut développer face aux images.

La photographe l’affirme : La Guerre  de Troie n’aura pas lieu (2000). Lors d’une résidence à Göteborg en Suède, elle met en scène trois hommes dévêtus, ne portant que slip ou pantalon, munis d’armes et de protections guerrières en plastique. Dans cette saynète grotesque de vikings de pacotille luttant contre un adversaire invisible, les mâles n’ont pas peur du ridicule et assument le jeu. À nos yeux leurs efforts sont pourtant vains et la guerre des trois n’aura pas lieu.

Dans Sans titre (2018), une jeune fille en contre-jour positionne devant son corps des tenues féminines variées et adopte des attitudes qu’elle associe à ces robes. Dans une fraîcheur de jeu, elle donne vie à des personnages, dans un intérieur à peine évoqué, ouvert sur un vaste ciel bleu. La scène réaliste prend place dans un véritable décor où se conjuguent l’intérieur et l’extérieur, la fenêtre ouverte sur le monde. Tout devient équivoque et imbriqué : le réalisme et la théâtralité, l’intériorité et les apparences, l’être et le paraître…
 C’est parce qu’elles sont construites avec précision et harmonie entre les notions présentes, que les photographies de Virginie Marnat deviennent des évidences visuelles. L’analyse d’images de toute nature, la connaissance des potentialités du médium photographique et l’observation du monde qui l’entoure, amènent l’artiste à créer des représentations oscillant entre le vraisemblable et l’imaginaire. Sans doute, le rapport étroit que la photographe entretient avec la peinture n’y est pas étranger. Jouant des effets de lumières, contrastes et matières, l’artiste révèle dans ses prises de vue une réalité non visible. Légèreté et volupté d’étoffes chatoyantes mêlées à des fragments de silhouette féminine dans Bleus et autre chose (2018), paysages étranges et irréels d’une campagne au crépuscule Un jour tu verras (2005)… Lorsque Virginie Marnat enregistre ce qu’elle a sous les yeux, elle lui confère, dans un caractère très pictural, une part de mystère. Elle rend visible un invisible à notre regard ou nous invite à reconstituer en notre for intérieur un non-représenté. La photographie se fait allégorie, tableau, incluant toutes les dimensions de l’image dans le sens du terme anglais « picture ». Lorsqu’elle met en scène et construit littéralement des représentations, le rapport au modèle, l’agencement d’accessoires, la manipulation de lumières… sont autant de liens directs avec la matière, parallèles au geste du pinceau et au contact de la matière picturale sur la toile. De tous ces éléments, prélevés dans le réel ou orchestrés, naissent des unités visuelles, illusions d’une réalité, dans lequel le spectateur est invité à s’inclure.

Le caractère équivoque est présent de manière inattendue dans des représentations qui pourraient être perçues comme banales ou classiques. Les Arbres (2018), semblent photographiés comme des individus, dans toute leur ampleur, en êtres vivants surgissant du brouillard. L’atmosphère voilée invite à les considérer dans leur globalité, aérienne et souterraine.

Dans les Guerriers (2012), Virginie Marnat crée une représentation symbolique proche de la fable. De jeunes hommes vêtus d’un drapé sont couchés, les yeux fermés, esquissant parfois un mouvement, irradiés d’une lumière aveuglante. Ces personnages présentés hors de tout contexte, semblent en sommeil ou esquissant un réveil. L’absence de toute notion d’espace ou de temps confère à la scène un caractère universel et intemporel. Directe, l’image imprègne l’esprit par sa clarté, faisant appel à une part intime apte à résonner en chacun.

Créant des ambiguïtés visuelles, allégories ou oxymores, Virginie Marnat interroge continuellement la véracité de l’image photographique, avec délicatesse et subtilité, nous laissant notre libre arbitre. C’est en notre for intérieur que se développent un trouble face aux représentations et la possibilité de voir les illusions complexes qui nous façonnent, de lever le voile.

Virginie Marnat vit et travaille à Dijon.
Formée à l’École Nationale Supérieure d’Art de Dijon, elle a étudié plus spécifiquement la photographie au Brooks Institute of Photography en Californie, aux États-Unis. Elle a réalisé en 1999/2000 une résidence à Göteborg en Suède. Son travail est présent dans les collections du Consortium de Dijon, du Frac Bourgogne, de la Fairpath Foundation (États-Unis) et du musée Nicéphore Niépce.

Virginie Marnat Bleus et autre chose (extract) 2018 © Virginie Marnat
Virginie Marnat Bleus et autre chose (extract) 2018 © Virginie Marnat
Virginie Marnat Sans-titre (extract) 2018 © Virginie Marnat
Virginie Marnat Sans-titre (extract) 2018 © Virginie Marnat
Virginie Marnat Arbres (extrait ) 2018 © Virginie Marnat
Virginie Marnat Arbres (extrait ) 2018 © Virginie Marnat
musée Nicéphore Niépce
28, Quai des Messageries
71100 Chalon-sur-Saône
tel / + 33 (0)3 85 48 41 98
e-mail / contact@museeniepce.com


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© musée Nicéphore Niépce Ville de Chalon-sur-Sâone
© Coline Jourdan
© Coline Jourdan

Soumise à la morsure,
Coline Jourdan
Prix Impression Photographique 2018
des Ateliers Vortex
16.02 au 19.05.2019

Vernissage le vendredi 15 février à 19h

Soumise à la morsure est l’œuvre primée et produite par les Ateliers Vortex dans le cadre de la quatrième édition du Prix Impression Photographique soutenu par le musée Nicéphore Niépce et la Région Bourgogne-Franche-Comté.

Soumise à la morsure est un projet photographique ancré sur le territoire où vit Coline Jourdan. Il s’inspire du déversement d’eau de javel dans la rivière du Cailly, l’un des affluents de la Seine, en 2009. Cette pièce est une réflexion sur le paysage qui oscille entre vision romantique et une inquiétude face aux bouleversements environnementaux. Pour ce projet, la pellicule est révélée à l’eau de javel. Il résulte de cette interaction chimique des images noircies et tachetées dans lesquelles tente de persister des fragments de paysages.

musée Nicéphore Niépce
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Daido Moriyama Sans-titre, Chalon-sur-Saône, France, photographie issue de la série « View from the Laboratory », 2008 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Daido Moriyama Sans-titre, Chalon-sur-Saône, France, photographie issue de la série « View from the Laboratory », 2008 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)

Daido Moriyama
Un jour d'été
20.10.2018 ... 20.01.2019

Daido Moriyama Sans-titre, Tokyo, Japon, photographie issue de la série « View from the Laboratory », 2008 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Daido Moriyama Sans-titre, Tokyo, Japon, photographie issue de la série « View from the Laboratory », 2008 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)

Exposition à l’initiative du musée Nicéphore Niépce, Ville de Chalon-sur-Saône, réalisée en collaboration avec la Daido Moriyama Photo Foundation et les galeries Akio Nagasawa (Tokyo) et Jean-Kenta Gauthier (Paris), grâce au mécénat de l’office notarial Gacon-Cartier et Camuset de Chalon-sur-Saône, avec le soutien de la DRAC Bourgogne Franche-Comté et de la Japan Foundation.
 
Daido Moriyama (né au Japon en 1938) est une figure majeure de la photographie contemporaine. Ses clichés contrastés à l’extrême, granuleux, recadrés, flous, ont donné naissance à une nouvelle pratique de la photographie et inspiré une génération d’artistes.
 
Daido Moriyama ancre sa pratique artistique dans les travaux de Nicéphore Niépce et les racines de la photographie. Chez lui, au Japon, un agrandissement du Point de vue du Gras est accroché au dessus de son lit, afin de pouvoir l’observer chaque jour. Cette dévotion de l’artiste pour la première photographie au monde l’a conduit, au fil de sa carrière, à réaliser des travaux sur les traces de l’inventeur ; de Tokyo à Chalon-sur-Saône et Saint-Loup-de-Varennes, jusqu’à Austin au Texas.
 
Dans les années 1980, au Japon, au gré de son errance, Daido Moriyama saisit des instantanés. Le contexte n’est pour lui qu’un prétexte. Il enregistre dans l’espace public autour de chez lui, ce qu’il perçoit du présent et du réel, nourri de la mémoire de l’image originelle. « Ce tableau filtré par la lumière, ces arabesques de clair-obscur, ont pénétré jusqu’au plus profond de ma mémoire, comme si je les avais vus de mes propres yeux, un jour d’été. Ce paysage exposé au soleil, qui a bien existé à cet endroit-là et à ce moment-là, ressuscite pourtant subitement, éveillant en moi de nombreux souvenirs à chaque fois que je pose mon doigt sur le déclencheur. »
Il publie en 1990 une sélection de ces photographies dans le livre « Lettre à St Loup », comme une lettre à travers le temps et l’espace à l’attention de Nicéphore Niépce. Pendant le travail éditorial, l’envie naît de se rendre sur les lieux de vie de l’inventeur ; pour « ressentir les lumières et les ombres et s’imprégner de l’énergie du berceau de la photographie ».
Daido Moriyama concrétise ce second travail bien plus tard, en 2008. Il explore les lieux fréquentés par Niépce dont l’endroit exact de la première prise de vue dans la série « View from the Laboratory ». Enfin, il profite d’un voyage aux États-Unis en 2015 pour voir de ses propres yeux et photographier Le Point  de vue du Gras original conservé au Texas.

L’exposition « Daido Moriyama, Un jour d’été » est inédite. Elle présente ce corpus d’une centaine de photographies réunies pour la première fois. Elle est exceptionnelle car elle rassemble ce travail au plus près des artefacts de Niépce, dans le musée qui porte son nom.
 
1816, Nicéphore Niépce débute ses expériences sur la photographie. Son but : fixer, à l’aide de la lumière, les images qui se forment dans la chambre noire. Dans une lettre datée du 5 mai qu’il adresse à son frère, il décrit les prémices de l’image mécanique : « Je plaçai l’appareil dans la chambre où je travaille ; […] et je vis sur le papier blanc toute la partie de la voliere qui pouvait être appercue de la fenêtre, et une légère image des croisées qui se trouvaient moins éclairées que les objets extérieurs. […] Ceci n’est qu’un essai encore bien imparfait […] mais avec du travail et beaucoup de patience on peut y faire bien des choses. Ce que tu avais prévu est arrivé, le fond du tableau est noir, et les objets sont blancs, […] au reste il ne serait peut être pas impossible de changer cette disposition de couleurs. (sic) »
En 1827, de cette même fenêtre, Nicéphore Niépce réalise Le Point de vue du Gras , aujourd’hui considéré comme la plus ancienne photographie conservée. Elle consiste en une plaque d’étain sur laquelle il a réussi à « enregistrer » le paysage vu de sa maison à Saint-Loup-de-Varennes, aux environs de Chalon-sur-Saône.
 
Né près d’Osaka en 1938, Daido Moriyama apprend la photographie après avoir étudié le graphisme. Il s’installe au début des années 1960 à Tokyo. D’abord assistant de grands photographes comme Shomei Tomatsu ou Eikoh Hosoe, il devient à la fin de la décennie l’un des chefs de file du mouvement avant-gardiste Provoke ; du nom de la revue photographique qui concentrait le meilleur de la photographie contemporaine au Japon. Sa monographie Japan a Photo Theater éditée en 1968 lui vaut une notoriété immédiate. Elle sera la première d’une production très prolifique de livres (près de 200 à ce jour). Ses clichés noir et blanc, très contrastés et grenus, non datés, non légendés, à la technique non conformiste, ses éditions graphiques, sans texte, et ses installations immersives, marquent le monde de la photographie. Il invente un nouveau langage qui renouvelle la photographie de rue.
 
Le travail de Nicéphore Niépce et l’œuvre de Daido Moriyama semblent à première vue très éloignés. Mais lorsque l’on observe attentivement les photographies ou que l’on se plonge dans les textes de l’artiste, l’influence est évidente.
Le Point de vue du Gras de Nicéphore Niépce constitue une vue personnelle saisie du monde extérieur. Il est marqué par l’enregistrement spécifique de la lumière lié au temps (il a fallu à Nicéphore Niépce plus de huit heures de pose pour le réaliser). Au premier regard, ce paysage photographique semble énigmatique, particulièrement à la vue de sa reproduction noir et blanc longtemps restée seule image diffusée dans les livres d’histoire de la photographie. Il est flou, avec beaucoup de grains, composé de zones d’ombre et de lumière très tranchées. Autant de qualificatifs qui pourraient être attribués à la photographie de Daido Moriyama. Au-delà de ce rapprochement formel, les démarches de l’inventeur et de l’artiste sont comparables. L’un des grands principes moteur de la découverte de Nicéphore Niépce était la reproduction et la diffusion de l’image. Daido Moriyama, attache une grande importance à l’édition. L‘image imprimée, multiple, prédomine dans sa conception de la photographie.
 
Depuis le début de sa carrière, Daido Moriyama n’a cessé d’être hanté par la première photographie de Nicéphore Niépce. « À chaque fois que je pose les yeux sur cette photographie, elle me parle. Elle me rappelle doucement, chaque jour, qu’il ne faut pas oublier les origines, l’essence de la photographie, et l’existence de l’ombre et de la lumière » écrit-il. Dans l’un de ces textes autobiographiques Memories of a Dog publié en 1984, il explique : « Lorsque je plonge au plus profond de ma mémoire visuelle, le paysage d’un jour d’été lointain ressuscite et me revient. Est-ce une arrière-cour vue depuis la fenêtre ? Des formes indistinctes d’arbres et de maisons sont fixées sur la plaque enduite d’asphalte. Leurs contours sont presque effacés, la lumière et l’ombre voltigent et se confondent dans une atmosphère granuleuse, l’image a l’air fossilisée. Ce paysage d’un jour d’été date d’il y a exactement cent cinquante-sept ans, il est apparu sous les yeux d’un chimiste du nom de Nicéphore Niépce, qui habitait Saint-Loup, un village retiré de France.
C’est la première « photographie » au monde. Bien évidemment, je n’ai pas été directement témoin de cette scène. J’ai découvert cette image dans un album photo il y a une dizaine d’années. » Les photographies des années 1980 publiées dans le livre Lettre à St Loup en 1990, sont pour Daido Moriyama « une réminiscence du paysage de Saint-Loup-de-Varennes, un lieu sacré, et un hommage personnel à Nicéphore Niépce, sans qui les photographies n’existeraient pas dans ce monde ».
 
Lorsqu’il se rend en 2008 en Bourgogne, il effectue un pèlerinage sur les traces de l’inventeur. Chalon-sur-Saône, sa maison natale, sa statue, ses réalisations conservées au musée, son appareil. Puis Saint-Loup-de-Varennes, le monument qui lui est dédié, et enfin sa maison. « Dès que je me suis retrouvé face à ce paysage, les images d’ombre et de lumière de la photographie iconique de Niépce ont commencé à se substituer au paysage réel devant mes yeux et, soudain, j’ai eu la sensation de voir à travers les yeux de Niépce. » Les photographies de la série View from the laboratory  réalisées lors de ce voyage sont pour lui un moyen irréfutable d’être lié à l’inventeur, une façon de valider son existence en tant que photographe. Daido Moriyama finalise ce cheminement personnel et créatif en 2015. Il met à profit un voyage aux Etats-Unis pour aller voir Le Point de vue du Gras «de [ses] propres yeux». La photographie conservée au Harry Ransom Center, Université du Texas à Austin, est difficile à observer. La plaque d’étain réfléchit, les contours des objets sont quasi invisibles. Mais pour le photographe cela importe peu ; après tout cette image est déjà gravée de manière indélébile dans sa mémoire.

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Accéder au dossier documentaire.

Daido Moriyama Sans-titre, Chalon-sur-Saône, France, photographie issue de la série « View from the Laboratory », 2008 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris
Daido Moriyama Sans-titre, Chalon-sur-Saône, France, photographie issue de la série « View from the Laboratory », 2008 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris
Daido Moriyama Fatsia Japonica, Kawasaki City, Kanagawa Photographie issue de la série « Lettre à St Loup », 1990 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Daido Moriyama Fatsia Japonica, Kawasaki City, Kanagawa Photographie issue de la série « Lettre à St Loup », 1990 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Daido Moriyama Sans-titre, Tokyo, Japon, photographie issue de la série « View from the Laboratory », 2008 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Daido Moriyama Sans-titre, Tokyo, Japon, photographie issue de la série « View from the Laboratory », 2008 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Daido Moriyama My Room, Shibuya-ku, Tokyo Photographie issue de la série « Lettre à St Loup », 1990 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Daido Moriyama My Room, Shibuya-ku, Tokyo Photographie issue de la série « Lettre à St Loup », 1990 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Daido Moriyama Dust Container, Shibuya-ku, Tokyo Photographie issue de la série « Lettre à St Loup », 1990 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Daido Moriyama Dust Container, Shibuya-ku, Tokyo Photographie issue de la série « Lettre à St Loup », 1990 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Daido Moriyama Eyeball, Setagaya-ku, Tokyo Photographie issue de la série « Lettre à St Loup », 1990 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Daido Moriyama Eyeball, Setagaya-ku, Tokyo Photographie issue de la série « Lettre à St Loup », 1990 © Daido Moriyama Photo Foundation, Courtesy of Akio Nagasawa Gallery (Tokyo) et Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
musée Nicéphore Niépce
28, Quai des Messageries
71100 Chalon-sur-Saône
tel / + 33 (0)3 85 48 41 98
e-mail / contact@museeniepce.com


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© musée Nicéphore Niépce Ville de Chalon-sur-Sâone
©Galerie 291 Paris, Emile Chavepeyer, La main courante, 1933
©Galerie 291 Paris, Emile Chavepeyer, La main courante, 1933

Visions d'artistes :
Photographies pictorialistes 1890-1960
16.06 ... 16.09.2018
vernissage / vendredi 15 juin à 19h

©Famille Bignon, Fernand Bignon, Pluies d'hiver, 1926
©Famille Bignon, Fernand Bignon, Pluies d'hiver, 1926

Téléchargez ici le dossier de presse de l'exposition

Chapitre majeur de l’histoire de la photographie, le pictorialisme est un courant esthétique international né vers 1890 dont l’objectif était de faire admettre les potentialités créatives de l’image photographique en produisant des épreuves possédant des qualités d’art.

Le commissariat de cette exposition est assuré par Julien Faure Conorton, docteur en histoire et théorie des arts, historien de la photographie spécialiste du pictorialisme, accompagné de Sylvain Besson/ musée Nicéphore Niépce.
L'exposition s'accompagne d'un catalogue publié aux éditions Cahiers du Temps,
120 pages, 20€

Désireux de libérer la photographie de la simple fonction mimétique et documentaire à laquelle on la cantonnait depuis son invention, les adeptes de la « photographie artistique », comme on l’appelle alors, vont créer des images où domine le sentiment personnel, des images qui relèvent de la poésie et du rêve, qui suggèrent plus qu’elles ne montrent, produisant avant tout une impression pour susciter, chez l’observateur, un sentiment, une émotion esthétique. Pour ce faire, les « photographes artistes » recourent à l’interprétation , c’est-à-dire l’intervention de l’auteur dans le processus de création de l’image par divers moyens techniques destinés à en transformer l’aspect pour que d’un cliché (le négatif ) naisse une oeuvre d’art photographique (l’épreuve d’exposition). Au tournant du XXe siècle, le pictorialisme connaît un immense succès à travers le monde et compte des milliers d’adeptes qui diffusent leurs créations par le biais d’ambitieuses expositions internationales et de luxueuses publications.

Fruit de recherches et de découvertes récentes, l’exposition Visions d’Artistes – la première consacrée au pictorialisme depuis plus d’une décennie en France – propose au public une vision renouvelée et élargie de l’aventure pictorialiste à l’échelle européenne. S’appuyant sur les collections du musée Nicéphore Niépce, riches notamment des fonds Robert Demachy et Charles Lhermitte, mais également d’épreuves de Constant Puyo, José Ortiz-Echagüe ou Alfred Fauvarque-Omez, elle réunit plus de deux cents photographies, expression du talent de nombreux auteurs, certains célèbres, d’autres méconnus, d’autres encore restés totalement inconnus jusqu’à ce jour. La plupart des oeuvres exposées le sont pour la première fois. Elles ont été réalisées sur plus d’un demi-siècle, des années 1890 à la fin des années 1950, les ambitions pictorialistes n’ayant pas disparu après la Première Guerre mondiale, contrairement à ce qu’a longtemps suggéré le récit traditionnel de l’histoire de la photographie.

Aujourd’hui reconsidéré, ce récit doit céder la place à une nouvelle histoire, une histoire qui prenne en compte la pérennité des idéaux pictorialistes, idéaux unis autour d’une ambition commune : créer des photographies qui ne se contentent pas de reproduire le réel mais qui l’interprètent, comme autant de visions d’artistes.

©musée Nicéphore Niépce, Robert Demachy, Fumées d'usine, Dives, vers 1911 - 1914
©musée Nicéphore Niépce, Robert Demachy, Fumées d'usine, Dives, vers 1911 - 1914
©musée Nicéphore Niépce, Paul de Singly, Bords du Loing à Moret, vers 1905
©musée Nicéphore Niépce, Paul de Singly, Bords du Loing à Moret, vers 1905
©musée Nicéphore Niépce, Constant Puyo, Etude de tête, vers 1905
©musée Nicéphore Niépce, Constant Puyo, Etude de tête, vers 1905
©musée Nicéphore Niépce, José Ortiz-Echague, Les pécheurs partent, 1934
©musée Nicéphore Niépce, José Ortiz-Echague, Les pécheurs partent, 1934
musée Nicéphore Niépce
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© Jean-Christian Bourcart, Au défilé de mode, Paris, 1989
© Jean-Christian Bourcart, Au défilé de mode, Paris, 1989

Jean-Christian Bourcart
Une excuse pour regarder, archives 1980-2000
16.06 ... 16.09.2018
prolongée jusqu'au 23.09.2018

©Jean-Christian Boucart, Manifestation CGT, mai 1988
©Jean-Christian Boucart, Manifestation CGT, mai 1988

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« Un copain qui passe me dit d’aller montrer mes photos au courrier des lecteurs de Libé. Jean-Marie et Sophie qui me reçoivent veulent en publier. Je vais souvent les voir dans les sous-sols de la rue Cristiani... Jean-Marie publie une de mes photos – une vache avec deux pattes supplémentaires sur le dos – accompagnée de lettres de malades. La direction fait semblant de s’indigner du mauvais goût de l’association et arrête la page du courrier... ».

Le commissariat de cette exposition est assuré par Sylvain Besson/ musée Nicéphore Niépce, Jean-Christian Bourcart et C.O Jones.
Cette exposition a bénéficié du soutien de la DRAC Bourgogne-franche-Comté.
Le musée Nicéphore Niépce remercie la société des Amis du musée Nicéphore Niépce ainsi que Canson.

Les premiers pas de Jean-Christian Bourcart à Libération donnent le ton d’une vision singulière du photojournalisme. Dans les années 1980, on s’éloigne du message originel du journal fondé par Jean-Paul Sartre en 1973 : « Peuple, prends la parole et garde-là ». Le journal, qui avait suspendu une première fois sa parution, reparaît le 13 Mai 1981, quelques jours après l’élection de François Mitterrand à la présidence de la République. Le journal connaît alors une période euphorique. En pleine récession économique, le quotidien “social-démocrate à tendance libertaire” épouse et rend compte des transformations culturelles de la gauche française.

Porte-voix de la petite-bourgeoisie urbaine, Libération atteint son pic de diffusion en 1988, avoisinant les 200 000 exemplaires.

La culture est la grande affaire du journal, ce qui le rend “indispensable” à un lectorat exigeant dans ce domaine. Si le ton est donné par la “Une” accrocheuse, souvent provocatrice, la photographie procure une forme originale à un projet éditorial unique dans la France des années 1980 et 1990. La photographie à Libération n’a rien d’un exercice de style. Les photographes sont peu nombreux à connaître les références de la maquette, “VU” n’est plus qu’un modèle pour Christian Caujolle, l’initiateur de la politique photographique du titre. Les photographes revendiquent d’autres influences. L’époque est au Rock-n-Roll, au punk en particulier, les soirées s’enchaînent dans les boîtes, la sexualité y est exacerbée, on y parle littérature underground, les drogues font partie du paysage, telles sont les sources d’une inspiration que des rédacteurs encouragent et soutiennent. La relation image/ texte est orchestrée par des journalistes qui n’entrevoient pas de césure entre leur vie personnelle et leur fonction journalistique. Serge Daney, Michel Cressole,Hélène Hazéra, Alain Pacadis, au grand dam de Serge July, fabriquent un objet quotidien qui relève plus du magazine !

Le photographe de Libération est maître du temps. Il est ce faiseur d’images, défendu par Christian Caujolle, directeur du service photographique de 1981 à 1985, à l’opposé du simple illustrateur souhaité par l’ensemble des rédactions.

L’image est en dialogue avec le texte. On ne parle plus sommairement en termes de légendes. Le commentaire et l’image ne font qu’un parce que complémentaires.

En cela, l’expérience de Libération reste documentaire avec une différence notoire, l’approche privilégie la proximité et l’empathie.

L’ambition consiste à animer les doubles pages, c’est-à-dire trouver un rythme entre des signes de natures diverses. L’oeil ne peut être en repos quand l’image interroge. Elle est munie d’une charge émotionnelle, fruit de l’engagement du photographe considéré comme un auteur méfiant face à la pseudo neutralité de l’épreuve. Un reportage n’est en rien une suite d’icônes et d’informations. Dans une conception faisant sienne la proposition de Rodtchenko, la série seule est à même de rendre compte d’une situation : « Il faut dire résolument qu’avec l’apparition des photos documentaires, il ne peut pas être question de portrait absolu, indiscutable ! » Les images se succèdent dans un récit éclairant. Les séquences temporelles, circulaires, exaltent une matière grasse, embuée, contrastée. La cohérence n’existe que dans l’affirmation d’un “éthique” où la vérité n’est pas un sujet en soi. Seul l’engagement du photographe, sa volonté de ne pas maquiller le réel, le ressentir et le présenter brut, tel est le propos. Une image, dans cet ensemble, n’est qu’un élément, parfois “faible”, qui trouve sa place au sein de la série. À l’exemple de la vie, la photographie joue avec les temps forts et faibles. Dans cette redéfinition du reportage photographique, l’apport de Libération consiste à ne jamais installer des jugements de valeur sur la nature de ce qui est exposé. Le reportage “moderne” appelle le dépassement de la fonction informative. Être au plus près des gens et des situations est le seul objectif du photographe qui, souvent, fait de son expérience personnelle le sujet même d’un projet documentaire visant l’ensemble de la société. Questionner le monde est affaire esthétique et sémiotique. Le document photographique, publié et multiplié, est un projet qui doit sa part au hasard, mais qui le transcende au profit du programme de la publication.

La particularité photographique du journal repose sur la commande. Christian Caujolle, en 1994, fait du reportage l’emblème caractéristique d’un « mal être des photographies vis-à-vis de la presse, révélateur de la manière dont des “auteurs” sont obligés de s’interroger à la fois sur le rapport au réel, sur le “réalisme” des images, sur leur utilisation et sur les données esthétiques ». L’irrévérence est la signature commune mais le modèle reste littéraire. Le quotidien livre chaque jour son lot de nouvelles. Les entrées en matière sont abruptes. Le cadre général s’efface au projet de quelques traits marquants. Sans introduction, sans chute, les images présentent des situations et des personnages bien souvent anodins. Georges Perec, dans un texte paru en 1973 dans Cause commune exprimait le fond de pensée d’une génération qui ne se retrouvait pas dans la presse quotidienne : « Les journaux parlent de tout, sauf du journalier. Les journaux m’ennuient, ils ne m’apprennent rien ; ce qu’ils racontent ne me concerne pas, ne m’interroge pas et ne répond pas davantage aux questions que je pose ou voudrais poser ». La photographie va tenter de bannir l’extraordinaire au profit d’une redéfinition de la notion d’événement. Le banal, le normal, le quotidien, ces petits riens donnent leur vrai sens à l’existence. Les récits de Jean-Christian Bourcart vont chercher de l’information dans des moments considérés sans importance. Les portraits et les situations forment dans la continuité un vaste continent sans surprise mais réel. Cette photographie est simultanément plate et hystérique. On y consigne avec verve des instants que le lecteur est à même de vivre. Le récit, nous l’avons dit, n’a pas pour fonction d’épuiser le sujet. L’écriture de l’auteur est volontairement fragmentaire, si ce n’est elliptique, mais l’ensemble des sujets parus dans Libération fournit un inventaire anthropologique de la France. On ne peut caractériser le photographe de Libération, Bourcart en particulier, d’anthropologue, néanmoins, il faut voir les publications comme des exercices de décentrement, autrement dit un refus de l’information traditionnelle. Cette manière d’opérer suppose un engagement du photographe, une manière d’emprunter des chemins de traverse qui ne correspond pas aux pratiques en vigueur dans les grandes agences photographiques de l’époque. Viva et Sipa ont su, un temps, incarner ce déplacement de paradigme, la tentative de théâtraliser le quotidien : « un art capable de documenter l’incapacité du capitalisme de monopole à procurer des conditions de vie véritablement humaines... » [ Allan Sekula].

Ce que Bourcart pratique n’est rien d’autre que le portrait du singulier.

Du malade mental au culturiste, du politicien au night-clubber, les “histoires de vie” se succèdent. Le photographe est alors au centre du paradoxe qui anime le journal. À la fin des années 1990, le quotidien, normalisé, conserve en son sein des photographes qui font encore leur le manifeste de 1973 : « Peuple, prends la parole et garde-la ». La pratique photographique construit un monde, brique par brique, personnage par personnage, et s’approprie une réalité faite de situations et de mots simples. Contrairement aux glorieux aînés [Magnum], un récit photographique ne vise pas à obtenir le statut d’oeuvre. Le monde est un échange entre le preneur de vue et des personnages conscients et confiants. La tâche s’avère complexe. Les pièges sont nombreux, entre adopter un point de vue non causal, mettre sous le boisseau les critères esthétiques de classe, et surtout ne pas survaloriser la parole de l’autre, les embûches sont nombreuses. Le “grand récit” reste dans ces années une tentation pour le photographe qui se verrait bien Capa ou Caron ! Certains ont su résister à de telles tentations. Ils ont su traiter les photographies, non en objets privilégiés, mais en artefacts signifiants. En ce sens, on peut les caractériser d’anti-humanistes !

©Jean-Christian Boucart, Manifestation pour le retrait du projet de réforme du Code de la Nationalité, 15 mars 1987
©Jean-Christian Boucart, Manifestation pour le retrait du projet de réforme du Code de la Nationalité, 15 mars 1987
©Jean-Christian Boucart, La comédienne Isabelle Huppert, 1989
©Jean-Christian Boucart, La comédienne Isabelle Huppert, 1989
©Jean-Christian Boucart, Grace Jones, 1989
©Jean-Christian Boucart, Grace Jones, 1989
©Jean-Christian Bourcart, Le peintre Francis Bacon, 1987
©Jean-Christian Bourcart, Le peintre Francis Bacon, 1987
©Jean-Christian Bourcart, Siège de Sarajevo, 1993
©Jean-Christian Bourcart, Siège de Sarajevo, 1993
©Jean-Christian Boucart, Morgue, Sarajevo, 1993
©Jean-Christian Boucart, Morgue, Sarajevo, 1993
©Jean-Christian Boucart, Cathy et Valérie, 1988
©Jean-Christian Boucart, Cathy et Valérie, 1988
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©Thomas Cecchelani et Léo Delafontaine, moustache
©Thomas Cecchelani et Léo Delafontaine, moustache

Cutting Paper /
Thomas Cecchelani
Léo Delafontaine

Une image photographique est un agencement plus ou moins fortuits d’éléments infimes, qu’ils soient matériels ou numériques. Que se passe t-il si l’on décide de réagencer différemment les sels d’argent ou les pixels qui composent une photographie ne serait-ce que légèrement ?

Plutôt que d’opérer cette opération numériquement, Thomas Cecchelani et Léo Delafontaine ont décidé de l’expérimenter de façon sensible en déchirant ou découpant des images choisies parmi un corpus représentatif, mais aussi complètement subjectif, de l’histoire de la photographie. Chaque image change alors complètement de régime et s’aventure sur les terres du cubisme, du pointillisme, du Ready- -made ou de l’expressionnisme abstrait. On se rapproche plus de l’action painting que de la prise de vue traditionnelle.

Cette série n’en reste pas moins un hommage à la photographie dans sa globalité, un musée imaginaire où se côtoient les plus grands chef-d’oeuvres, la photographie de famille, amateure, les époques et les procédés les plus divers.

Ce projet a reçu le soutien de l’hôtel St Georges, à Chalon-sur-Saône et de Canson.

©Thomas Cecchelani et Léo Delafontaine, Rodtchenko, Alexandre Alexksander Mikhaïlovitch, escalier, 1930
©Thomas Cecchelani et Léo Delafontaine, Rodtchenko, Alexandre Alexksander Mikhaïlovitch, escalier, 1930
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©Brigitte Moral-Planté / Collections musée Nicéphore Niépce, Jean Moral, Séance de prise de vues sur le pont du paquebot Normandie pour Harper's Bazaar, 1935
©Brigitte Moral-Planté / Collections musée Nicéphore Niépce, Jean Moral, Séance de prise de vues sur le pont du paquebot Normandie pour Harper's Bazaar, 1935

1925-1935, une décennie bouleversante,
La photographie au service de la modernité
07.04 ... 16.09.18

au musée du Château des ducs de Wurtemberg / Montbéliard

Illustrer par la photographie et les parutions de presse les bouleversements esthétiques survenus en France entre 1925 et 1935 est une gageure tant les références sont nombreuses et variées. Si la photographie reste encore pour peu de temps en noir et blanc, l’instantané y a installé le goût du mouvement, et ce que saisit la photographie explose dans la réalité de couleurs ardentes, de paillettes et de strass autant que de sobriété et de rigueur des formes. 1925-1935 est LA décennie où l’ivresse de la fête se mêle à l’austérité de la retraite, l’angoisse de l’avenir au bonheur du moment.

Commissaires : Sylvain Besson, Responsable du Service Inventaire documentation au musée Nicéphore Niepce de Chalons-sur-Saône et Delphine Desveaux, Directrice des collections Roger-Viollet de la Ville de Paris.

Dix années suspendues, magiques et bouleversantes dans leur fragilité tout autant que dans leur inventivité. 

Entre le Traité de Versailles et le Front populaire, après que les premiers Jeux Olympiques modernes aient eu lieu à Paris en 1924, 1925-1935 est comme ponctuée de jalons intellectuels, artistiques, industriels et politiques qui déterminent l’ensemble du XXème siècle. De l'  exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes en 1925 à l’Exposition coloniale de 1931, du Congrès des écrivains de 1935 au lancement du Normandie la même année, lorsque le Front Populaire prendra le pouvoir au printemps 1936, la France aura changé de visage. Le fameux « style français » cher à Jean Cocteau aura été bouleversé aussi bien du point de vue esthétique que du point de vue intellectuel.

Après les privations de la Première Guerre mondiale et avant celles de la Seconde, la montée vers l’élection du Front Populaire est marquée à la fois par l’euphorie d’un conflit laissé derrière soi et une démocratisation de la société où chacun peut oser espérer bénéficier des mutations en cours. 

Les révolutions stylistiques de la décennie matérialisent la transition entre deux époques. Que ce soient la presse, la littérature, la mode, la musique, le théâtre, la danse, toutes les manières de dire et de faire changent. Chacun est comme invité à s’exprimer, faisant une place immense à la photographie comme témoin de ces bouleversements. Du précurseur de presse que fut Jacques Laffite à Jean Prouvost, du classique Paul Valéry au remuant Joseph Kessel, du sinueux Jules Chéret au rigoureux Cassandre, la manière de vivre et de voir évolue à la vitesse de l’éclair.

Le coutumier laisse la place au fantaisiste, au facétieux voire à l’aventureux. Joséphine Baker remplace Mistinguett (qui dure pourtant et fort bien !), Igor Stravinsky et Arthur Honegger passionnent et déchainent les salles quand Serge Lifar, impérial autant que Maurice Chevalier dans un autre genre, tient la scène de l’Opéra alors que son « comparse » occupe le cœur des midinettes et s’envole pour Hollywood.

L’exposition universelle de 1937 sera l’aboutissement de cette parenthèse dite dorée et accompagnera, hélas, la montée visible des nationalismes, sonnant la fin d’une décennie volontairement oublieuse et légère, mais surtout gracieuse, moderne, chic et dont le style élégant et sobre perdurera jusqu’aux années 1950.

Musée du château des ducs de Wurtemberg , 7 rue des Tours - 25200 Montbéliard
Tél. : 03 81 99 22 61. Ouverture de 10h à 12h et de 14h à 18h, sauf le mardi et les jours fériés sauf le 15 août.

©Collections musée Nicéphore Niépce, Art et médecine
©Collections musée Nicéphore Niépce, Art et médecine
©Collections du Musée Nicéphore Niépce, Art et médecine
©Collections du Musée Nicéphore Niépce, Art et médecine
©Moral-Planté Brigitte/ Collections du musée Nicéphore Niépce, Moral Jean, Rally de Monte Carlo
©Moral-Planté Brigitte/ Collections du musée Nicéphore Niépce, Moral Jean, Rally de Monte Carlo
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Anonyme, Album de mariage italien, années 1970 © Collections du musée Nicéphore Niépce
Anonyme, Album de mariage italien, années 1970 © Collections du musée Nicéphore Niépce

Probabilité 0.33
09.06 ... 29.07.18
à la Friche la Belle de Mai / Marseille

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© François Burgun
© François Burgun

L’Amour ...
Amour : [n. m.]
Intérêt, goût très vif manifesté par quelqu’un pour une catégorie de choses, pour telle source de plaisir ou de satisfaction.Inclination d’une personne pour une autre, de caractère passionnel et/ou sexuel.
Si l’on s’en tient à cet extrait de la définition du dictionnaire Larousse, l’amour renvoie à un large éventail de sentiments allant du romantisme au désir passionné, de l’amour filial à la dévotion spirituelle. En français, le verbe aimer a quant à lui une multiplicité de significations. Dans l’Histoire des Arts les relations amoureuses ont été continuellement célébrées. Jeune adolescent ailé, baiser à la dérobée, amants damnés pour l’éternité,... Du coup de foudre aux plaisirs charnels, jusqu’à la disparition des sentiments, toutes les étapes des rapports amoureux ont inspiré bien des œuvres littéraires et plastiques.

… Quel Amour ?
L’exposition Probabilité 0.33 s’inscrit dans la programmation des événements
de Marseille Provence 2018 sur le thème : “Quel Amour !”. Mais elle propose un regard décalé, voire corrosif sur le sujet, loin des clichés de l’Amour avec un grand A.
A travers les collections photographiques du musée Nicéphore Niépce de Chalon-sur-Saône et le regard de photographes contemporains, cette exposition offre au public une vision éclectique des relations amoureuses à travers le médium photographique, bien loin du mythique “Baiser de l’Hôtel de Ville” de Robert Doisneau.

“Probabilité : 0.33”  - Comme une chance sur trois de réussir sa vie de couple -
L’exposition est conçue comme un face à face entre :
- photographies vernaculaires (cartes postales, vues stéréoscopiques, photographies de famille, portraits de mariage, ou photomontages pour la presse à scandale, etc.)
- et travaux contemporains évoquant les rapports amoureux, tels les séries de :
Delphine Balley,
François Burgun,
Natasha Caruana,
Olivier Culmann,
Anouck Durand,
Amélie Landry,
Romain Mader,
Virginie Marnat,
Jenny Rova,
Thomas Sauvin [Beijing Silvermine],
et Manon Weiser.

Comme les titres des chansons qui introduisent chaque chapitre, l’exposition dissèque les étapes d’une histoire d’amour dont l’issue reste incertaine...

Un projet de Pilotine Production et du musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône, en partenariat avec la Friche la Belle de Mai et en coproduction avec MP2018 Quel Amour !

Commissaires de l’exposition :
Floriane Doury (Pilotine Production)
Anne-Céline Borey et Emmanuelle Vieillard (musée Nicéphore Niépce)

Informations pratiques :
Friche la Belle de Mai
Tour, 5e étage

Adresse :
41 rue Jobin
13003 Marseille

Horaires :
du mercredi au vendredi / de 14h à 19h
samedi et dimanche / de 13h à 19h

Tarif :
5€ ou 3€ / tarif réduit
Gratuit pour les moins de 18 ans et les étudiants

Accueil-Billetterie :
Situé au rez-de-chaussée de la Tour-Panorama Informations
et réservations : +33 (0)4 95 04 95 95

Accès :
vélo : borne vélo n°2321 / parking à vélo dans la Friche
bus : lignes n°49 et n°52 / arrêt Belle de Mai La Friche
métro : lignes M1 et M2 arrêt Gare Saint-Charles ou M1 arrêt Cinq Avenues-Longchamp / puis 15 min. à pied
tram : ligne T2 arrêt Longchamp jusqu’à 00h / puis 10 min. à pied

Site internet :
www.lafriche.org

Photographies de famille, Années 1930 Collections du musée Nicéphore Niépce
Photographies de famille, Années 1930 Collections du musée Nicéphore Niépce
© Anouck Durand
© Anouck Durand
© Manon Weiser
© Manon Weiser
Couples de gangsters, Archives du journal Le Petit Parisien Collections du musée Nicéphore Niépce
Couples de gangsters, Archives du journal Le Petit Parisien Collections du musée Nicéphore Niépce
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Jean Moral Harper's Bazaar 1938 © coll. musée Nicéphore Niépce
Jean Moral Harper's Bazaar 1938 © coll. musée Nicéphore Niépce

Le Chic français
10.02 ... 20.05.2018

Modes d’hiver Femina octobre 1936  © musée Nicéphore Niépce
Modes d’hiver Femina octobre 1936 © musée Nicéphore Niépce
Marie Claire nº 160 22 mars 1940  © musée Nicéphore Niépce
Marie Claire nº 160 22 mars 1940 © musée Nicéphore Niépce

L’exposition « Le Chic Français » porte un regard rétrospectif sur l’histoire de la photographie de mode au début du 20ème siècle en France à travers près de 300 œuvres issues des collections du musée Nicéphore Niépce.
Déployés sur deux salles d’exposition temporaire du musée, photographies et magazines d’époque mettent en perspective et illustrent une histoire intimement liée à celle de l’évolution de la place des femmes dans la société.

Les débuts de la photographie de mode sont timides et peu audacieux. De nombreux magazines diffusent la mode au début du 20ème siècle mais le dessin y occupe une place prépondérante. Si dans les médias, la place de la photographie de mode connait un essor similaire à celui de la photographie en général, jusque dans les années 1920 les contraintes liées
 aux techniques d’impression ne favorisent pas son utilisation. Les photographes travaillent en studio, les modèles restent statiques et les mises en pages sont rigides et peu inventives. Cette manière de mettre en scène la mode et le vêtement est évidemment à mettre en correspondance avec le statut de la femme dans la société.

Dans les années 1920 - 1930, une « Nouvelle Vision » s’impose. Des photographes comme Jean Moral, Maurice Tabard, André Steiner, pratiquent une photographie résolument moderne et différente.

Pendant l’entre-deux guerres, la photographie et les magazines accompagnent et soutiennent l’émancipation des femmes. Les photographes multiplient les expérimentations formelles, inventent des angles de prises de vue spectaculaires, proposent des cadrages audacieux et des sujets modernes ; ils offrent une nouvelle image de la femme, une « vision » enfin libérée.

Véritables touche-à-tout, ces photographes, recrutés par le monde de la mode, mettent leur savoir-faire éprouvé au service des magazines et contribuent à diffuser l’image d’une féminité moderne, chic, dynamique et urbaine. Les séances enfin libérées des studios, et réalisées dans les rues de Paris, participent pleinement à la reconnaissance de la ville comme capitale de la mode.

L’exposition présente, entre autres, les travaux des photographes :
Henri Manuel,
Paul de Singly,
Charles Lhermitte,
Edward Steichen,
Pierre Boucher,
André Steiner,
Horst P. Horst,
Maurice Tabard,
Francois Kollar,
Laure Albin Guillot,
Germaine Krull,
Daniel Masclet,
Man Ray,
Roger Schall,
Jean Moral,

Ou des journaux et magazines comme :
Art Vivant,
Comœdia illustré,
Harper’s Bazaar,
La Mode illustrée,
Jardins des Modes,
Vogue,
Vu,
Paris Match,
Diversion,
Paris Magazine,

Cette exposition produite avec l’aide de la Ville d’Evian et a été présentée du 28 octobre au 21 janvier 2018 au Palais Lumière.

Le commissariat de cette exposition est assuré par : Sylvain Besson, musée Nicéphore Niépce.

Scénographie : Sylvain Besson, musée Nicéphore Niépce et Michel Lepetitdidier

Le dessin pour représenter la mode, les débuts de la presse féminine


A la fin du XIXe siècle, s’adressant à des lectorats divers, la presse hebdomadaire féminine offre à voir les nouveautés de la mode avec force descriptions et gravures. Les magazines sont imprimés en grand format et privilégient la narration pour décrire les modèles, les illustrations, gravées, étant particulièrement détaillées. Ces magazines permettent de se tenir au courant de l’actualité et fournissent aux couturières les éléments indispensables pour reproduire les modèles présentés. Alors que plusieurs studios semblent vouloir se spécialiser dans la photographie de mode, les coûts d’impression limitent l’utilisation de la photographie dans la presse. Le dessin et sa reproduction par la gravure restent privilégiés.

La Gazette du Bon Ton


Sous l’influence esthétique des Ballets Russes, de l’Art Déco naissant et du couturier Paul Poiret, Lucien Vogel lance en 1912 une nouvelle revue, la Gazette  du Bon Ton , qui va transformer durablement la presse de mode. Il s’entoure des meilleurs talents artistiques de son époque pour créer une revue résolument différente. La Gazette  du Bon Ton est une revue de petit format, luxueuse, dédiée à une clientèle aisée, mise à disposition dans les salons des grands couturiers.

Studio Reutlinger La Mode illustrée nº 25 18 juin 1911 © musée Nicéphore Niépce
Studio Reutlinger La Mode illustrée nº 25 18 juin 1911 © musée Nicéphore Niépce

Les premiers studios, quand la photographie remplace le dessin


Dans les premières décennies du XXe siècle, peu à peu la photographie prend une place significative, notamment dans la presse non spécialisée : L’Art vivant et autres revues théâtrales assurent la promotion des toilettes à la mode, par le biais de la photographie, avec une démarche quasi journalistique (studio Séeberger et Manuel). Des photographes « artistiques » tel le baron de Meyer proposent, influencés par les pictorialistes, une nouvelle approche de la photographie de mode. Désormais, dans les magazines féminins, dessin et photographie cohabitent.

Charles Lhermitte Portrait 1900-1910 procédé pigmentaire © musée Nicéphore Niépce
Charles Lhermitte Portrait 1900-1910 procédé pigmentaire © musée Nicéphore Niépce

Photographie de mode et inspirations pictorialistes


À la fin du XIXe siècle, la photographie de mode va s’inspirer largement des techniques du « Pictorialisme ». Ce mouvement photographique n’a qu’une obsession, faire de la photographie un objet constitutif des beaux-arts. Ces techniques appliquées à la photographie de mode ne convoitent pas le naturel mais, au contraire, accentuent la théâtralité de la scène. Ce que veulent les photographes de mode est la constitution d’une atmosphère intime et néanmoins mondaine.

Le jardin des modes n° 256 - 1er mai 1938
Le jardin des modes n° 256 - 1er mai 1938

Le Jardin des Modes


Le Jardin des Modes se veut un « magazine de luxe réellement pratique ». À ce titre, que ce soit les dessins ou les photographies, les illustrations sont destinées à faciliter la tâche des couturières. Les principaux photographes du Jardin des Modes sont Maurice Tabard, Georges Saad et Horst P. Horst. Les illustrateurs sont Georges Lepape ou Paul Iribe.

Georges Saad, Vu n° 264, 5 avril 1933, héliogravure © musée Nicéphore Niépce
Georges Saad, Vu n° 264, 5 avril 1933, héliogravure © musée Nicéphore Niépce
VU hors-série du 9 décembre 1933 héliogravure © musée Nicéphore Niépce
VU hors-série du 9 décembre 1933 héliogravure © musée Nicéphore Niépce

VU


VU s’impose dès sa création par Lucien Vogel comme le premier véritable magazine d’actualité illustré par la photographie. La complémentarité texte image prend tout son sens et la photographie n’est plus là seulement pour illustrer. C’est dans VU que s’invente le photoreportage. Les facilités nouvelles de mise en page assureront un confort de lecture plus moderne.

Jean Moral Mode pour Harper's Bazaar 1936 planche contact © Brigitte Planté-Moral / musée Nicéphore Niépce
Jean Moral Mode pour Harper's Bazaar 1936 planche contact © Brigitte Planté-Moral / musée Nicéphore Niépce
Jean Moral Harper's Bazaar modèle en Molyneux 1938 © Brigitte Planté-Moral / musée Nicéphore Niépce
Jean Moral Harper's Bazaar modèle en Molyneux 1938 © Brigitte Planté-Moral / musée Nicéphore Niépce
Jean Moral Mode pour Harper’s Bazaar modèles en Molyneux 1934 tirage au gélatino-bromure d’argent sur papier  © Brigitte Planté-Moral / musée Nicéphore Niépce
Jean Moral Mode pour Harper’s Bazaar modèles en Molyneux 1934 tirage au gélatino-bromure d’argent sur papier © Brigitte Planté-Moral / musée Nicéphore Niépce

La presse illustrée de mode et l’avant-garde, l’exemple de Jean Moral


Le début de la carrière photographique de Jean Moral est intimement lié à sa relation avec Juliette Bastide. Il la photographie au gré de leurs pérégrinations amoureuses, toujours en extérieur. Juliette, heureuse, souriante, se prête bien volontiers au jeu. Ce sont ces dizaines de clichés que l’on retrouve publiés et exposés et qui vont faire la célébrité de Jean Moral au début des années 1930. En 1933 s’engage une collaboration fructueuse avec Harper’s Bazaar . Seul photographe français exclusif pour le célèbre magazine, Jean Moral a un style qui correspond à la nouvelle ligne graphique et éditoriale du nouveau Harper’s Bazaar : prises de vue hors du studio, angles de vue audacieux et instantanéité. Jean Moral use de tous les outils à sa disposition pour donner à voir la femme des années 1930, une femme moderne, chic, urbaine, dynamique et évidemment parisienne.

musée Nicéphore Niépce
28, Quai des Messageries
71100 Chalon-sur-Saône
tel / + 33 (0)3 85 48 41 98
e-mail / contact@museeniepce.com


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Lyse Fournier, Chute #3, 2016
Lyse Fournier, Chute #3, 2016

Lyse Fournier, La ruée
Prix impression photographique Vortex
10.02 ... 20.05.2018

Les ateliers Vortex et le musée Nicéphore Niépce ont le plaisir de vous inviter à découvrir La ruée  de Lyse Fournier, œuvre primée et produite par les ateliers Vortex dans le cadre de la quatrième édition du Prix Impression Photographique soutenu par la Région Bourgogne Franche Comté.

Lyse Fournier est plasticienne, elle vit et travaille à Bordeaux.
Après des études et l’obtention d’un DNSEP à l’École Supérieure d’Art des Pyrénées, site de Tarbes, Lyse Fournier s’est installée à Bordeaux en 2013.
Depuis novembre 2014, elle travaille dans l’atelier collectif La Réserve_Bienvenue. Cet atelier est avant tout un lieu de travail mais se fédère autour de projets communs et donne lieu à des événements, où l’expérimentation est le fil rouge. C’est dans cet espace de travail et de rencontres qu’elle poursuit ses recherches plastiques.

“J’utilise l’image pour ce qu’elle est. Je m’intéresse à certains détails de paysages, un rocher, de l’eau… Ils deviennent alors presque abstraits. Selon une logique singulière, je collecte, je pioche, je prélève des morceaux, les répète, les recompose, les superpose par association d’idées. Je construis des hybrides, des paysages hasardeux et poétiques. Des zones inexplorées que je donne à découvrir au spectateur. Les motifs sont récurrents, je me répète en série toujours différemment. Les images sont bricolées, parfois précaires.”

Situés à Dijon, les ateliers Vortex  regroupent des artistes qui mènent depuis 2012 une politique de diffusion de la création contemporaine à travers des expositions et des résidences artistiques. Le musée Nicéphore Nièpce s'associe aux ateliers Vortex en présentant le Prix Impression Photographique.

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Jean-Christophe Béchet (1964) Japon 2002 Acquis par la FNAC en 2005
Jean-Christophe Béchet (1964) Japon 2002 Acquis par la FNAC en 2005

Fnac
Une collection pour l'exemple II /
 un regard sur le monde
14 10 2017 ... 14 01 2018

Jean-François Bauret (1932-2014) Isabelle, Paris 1985  Acquis par la FNAC en 1988
Jean-François Bauret (1932-2014) Isabelle, Paris 1985 Acquis par la FNAC en 1988

La Fnac, première enseigne de vente de produits culturels, apporte une grande importance à la photographie avec la vente d’appareils, l’organisation de concours, la mise en place de galeries et la constitution dune collection photographique dès 1978... Comptant près de mille huit cents tirages, cette collection couvre les courants majeurs de l’histoire de la photographie. L’exposition propose d’en explorer trois axes, les avant-gardes des années 30, les humanistes et les représentants  de l’agence Magnum.

Lorsque Max Théret fonde la Fnac en 1954, il reconnaît avoir cherché à identifier l’enseigne avec un nom « qui claque comme Kodak ». Cette référence explicite à la photographie est le point de départ d’une implication qui ne se démentira pas durant plus d’un demi-siècle. Sous son impulsion, bientôt rejoint par André Essel, la photographie occupe une place centrale : vente de matériel photographique en 1956, organisation de concours photos destinés à ses clients, inauguration des galeries photo en 1969... Grâce à la circulation d’expositions itinérantes, de rencontres-dédicaces, l’édition, le soutien aux initiatives institutionnelles, la Fnac s’impose très rapidement et durablement comme un acteur majeur de la photographie en France et en Europe. Toutes ces initiatives ont des motivations diverses : vendre du matériel photographique bien entendu, soutenir la création et les artistes, apporter un regard décalé sur les autres biens culturels commercialisés par la Fnac, faire des magasins avant tout des lieux de vie et de débats culturels, donner à voir pour faire réfléchir à l’actualité.

À partir de 1978, la Fnac débute une collection qui ne cessera de s’enrichir, dont la constitution est assurée par Gil Mijangos, puis par Laura Serani. D’un premier abord très hétérogène, la collection montre bien la diversité de la photographie. La plupart des courants majeurs y figurent : humanisme, photographie de guerre, avant-garde des années 1930, photographie de mode, etc. Témoin de l’activité de ses galeries photo, la collection entend représenter les efforts de pédagogie déployés par la Fnac pour satisfaire les goûts de tous ses clients potentiels. La collection photographique de la Fnac reflète la photographie dans toute sa diversité, témoignage d’une certaine idée de son histoire. Ce qu’on y trouve surtout, c’est un certain regard sur le monde.

La modernité
Dans la collection de la Fnac, les figures tutélaires de la photographie des années 1930 occupent une place de choix. C’est à cette époque que la photographie acquiert ses lettres de noblesses : reconnaissance de la notion d’auteur, large diffusion éditoriale dans la presse ou dans des ouvrages monographiques. Il s’agit pour la marque d’inscrire sa collection dans l’Histoire de la photographie. Plus que n’importe quel autre auteur, Man Ray et ses expérimentations surréalistes (superpositions, solarisationsest largement représenté ( plus de 100 tirages sur les 1800 numéros de la collection ). D’autres acteurs majeurs viennent compléter ce corpus : Brassaï avec « Paris de nuit », André Kertész, Maurice Tabard, les débuts d’Erwin Blumenfeld ou la première photographie de Martin Muncaski publiée dans Harper’s Bazaar en 1934.

Les Humanistes
Dans les années 1980, le grand public s’enthousiasme pour la photographie humaniste qui devient « à la mode ». La Fnac n’est pas étrangère à ce phénomène. Elle participe à remettre en avant Edouard Boubat, Willy Ronis, Robert Doisneau, trois photographes français qui témoignent d’une certaine idée du Paris populaire de l’après guerre, poétique et tendre.

Photographier la mode
Depuis les années 1930, les photographes les plus novateurs collaborent régulièrement avec la presse féminine pour photographier la mode. Cette dernière sait s’entourer des artistes les plus créatifs pour dynamiser les maquettes des magazines. Man Ray travaille alternativement avec Vogue et Harper’s Bazaar , Erwin Blumenfeld est connu pour ses couvertures de Vogue entre 1941 et 1955. Plusieurs photoreporters s’essaient également à ce sujet. Pierre Boulat réalise un reportage sur la maison Yves Saint-Laurent, exposé dans les galeries Fnac en 1994. William Klein revient dans les années 1980 aux clichés de mode de ses débuts avec de grands contacts peints. D’autres artistes se consacrent exclusivement à ce type de photographie, tels Frank Horvat ou Henry Clarke. La Fnac proposera de nombreuses expositions autour de ce thème, reprenant ainsi à son compte le glamour de cette industrie et s’appuyant sur l’envoûtement qu’elle suscite pour attirer le public dans ses galeries et ses magasins.

Photographier les stars
La Fnac est d’abord une entreprise commerciale dont l’objectif est de vendre des produits culturels : films, livres, disques. À ce titre, les galeries photo sont les lieux privilégiés pour montrer les acteurs du monde artistique dont la Fnac diffuse les œuvres. Les portraits d’artistes emblématiques, par des photographes de renom, sont mis au service de la communication de l’entreprise. Pour le cinéma, les portraits d’icônes sont privilégiés : Marylin Monroe, Ingrid Bergman et Brigitte Bardot, photographiées par David Seymour, Léo Mirkine – spécialisé dans la photographie de plateau et les portraits de stars du cinéma –, Eve Arnold ou Yul Brynner. Mais les autres arts ne sont pas en reste, en témoignent les portraits des écrivains Jacques Prévert, Virginia Wolff, Samuel Beckett ou André Gide par Gisèle Freund, ceux du musicien Elvin Jones, ou des plasticiens Diego Rivera et Joseph Beuys présents dans la collection.

L’Agence Magnum
Fondée en 1947 à l’initiative de Robert Capa, l’agence Magnum est une coopérative de photographes décidés à supprimer les intermédiaires entre les photographes et les diffuseurs, afin que les membres de l’agence restent maîtres de la gestion de leurs droits. L’entreprise défend et met en avant les photographes qui proposent un regard singulier, original. La Fnac soutient les auteurs et les artistes depuis sa création en organisant des rencontres, des tables rondes, des séances de dédicaces, des expositions et commercialise le fruit de leur production. Leur collaboration était donc évidente et a duré plus de dix ans. Elle s’est traduite par plusieurs expositions et par l’acquisition de nombreuses pièces pour la collection photographique de la Fnac.

Accompagner la création contemporaine
Les galeries photo de la Fnac ne mettent pas uniquement en avant des photographes déjà consacrés. La Fnac apportera un soutien marqué à de nombreux photographes indépendants, empreints d’une démarche individuelle, aux discours originaux, à l’approche plasticienne plus affirmée. Jean-Christophe Béchet, Denis Dailleux, Bernard Descamps, Isabel Muñoz ou Max Pam bénéficieront tous d’expositions et d’un soutien à la création par l’acquisition de pièces.
La Fnac mécène les photographes et se place dans la position d’un prescripteur dans le monde de la photographie. C’est elle qui édicte les tendances, les grands photographes en devenir. Elle suscite l’attente et la curiosité pour sa programmation d’expositions et se forge une image d’enseigne innovante dans un domaine artistique en devenir, aux côtés du cinéma, de la musique et de la littérature.

Antoine d’Agata (1961) Sans titre, Pedras Negras  2000  Acquis par la FNAC en 2004
Antoine d’Agata (1961) Sans titre, Pedras Negras 2000 Acquis par la FNAC en 2004
Martin Munkacsi (1896-1963) Rio de Janeiro 1932  Acquis par la FNAC en 1992
Martin Munkacsi (1896-1963) Rio de Janeiro 1932 Acquis par la FNAC en 1992
Maurice Tabard (1897-1984) Composition 1931 (tirage moderne, 1988)  Acquis par la FNAC en 1987
Maurice Tabard (1897-1984) Composition 1931 (tirage moderne, 1988) Acquis par la FNAC en 1987
Pierre Boulat (1924-1998) Portrait d’Yves Saint-Laurent 1961 (tirage moderne)  Acquis par la FNAC en 2002
Pierre Boulat (1924-1998) Portrait d’Yves Saint-Laurent 1961 (tirage moderne) Acquis par la FNAC en 2002
Isabel Munoz (1951) Série Shaolin 1999  Acquis par la FNAC en 2004
Isabel Munoz (1951) Série Shaolin 1999 Acquis par la FNAC en 2004
musée Nicéphore Niépce
28, Quai des Messageries
71100 Chalon-sur-Saône
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Bandes interchangeables pour portrait robot Anonyme, France, années 1960 © Musée Nicéphore Niépce
Bandes interchangeables pour portrait robot Anonyme, France, années 1960 © Musée Nicéphore Niépce

Papiers, s'il vous plaît !
14 10 2017 ... 14 01 2018

Le titre sous forme d’invective de cette exposition dit bien le rapport que la matière photographique entretient avec l’ordre dès l’introduction de son utilisation dans les procédés judiciaires depuis le milieu du XIX e siècle. Nous nous soumettons tous un jour ou l’autre à cet exercice qui, s’il ne nous définit pas, consiste en tout cas en une manifestation incontournable de notre identité officielle. Traversant les époques, la photographie n’a cessé depuis son invention de se plier aux besoins de l’identification et du fichage, thème encore aujourd’hui d’une cruelle actualité. S’appuyant sur les fonds du musée Nicéphore Niépce, cette exposition a donc pour vocation d’offrir une entrée, forcément non exhaustive, sur le rapport ambigu de la photographie avec le rôle qu’elle endosse dès qu’il est question d’identité judiciaire.
De la photo d’identité au contrôle policier, du recensement militaire au fichage des migrants, la photographie offre ainsi une grille de lecture, une interprétation de l’identité. Si les normes et la répétition conduisent à une forme d’épuisement propre au procédé, elles n’en sont pas moins révélatrices de sens, exposant parfois plus et autre chose que l’attendu. Entre organisation sociétale, surveillance et tentations liberticides, le procédé d’enregistrement et de classification par l’image donne à voir alors bien malgré lui – dans ses oublis, ses erreurs, et ses maladresses – un hors-champs fait de décalages, d’absurde, de fantaisie et d’imaginaire.

Tous concernés
Que ce soit pour un permis de conduire, une carte d’étudiant, ou même la carte vitale, nous sommes tous soumis un jour où l’autre à l’exercice de la photographie d’identité. Inspirée des procédés anthropométriques créés par Bertillon, elle répond à un certain nombre de critères et de normes qui la rendent recevable ou non pour une utilisation officielle.
Le visage reste encore aujourd’hui l’élément central de la carte d’identité, facultative mais nécessaire pour de nombreuses situations du quotidien. N’est d’ailleurs plus désormais suspect seulement celui qui est fiché, mais aussi celui qui au contraire ne peut produire de pièce d’identité.
En France, seul le régime de Vichy instaura l’obligation du fichage de l’ensemble de la population, étendant ainsi le contrôle des identités jusque là réservé aux minorités considérées comme dangereuses. Un titre est par contre obligatoire pour sortir du territoire depuis 1913, tant pour limiter la circulation entre la France et l’étranger que pour entraver la venue d’étrangers sur le territoire national.
C’est donc bien de contrôle des frontières dont il est question, dans une époque où les flux migratoires et la libre circulation redeviennent des enjeux politiques majeurs de la société.

La photographie au service d’un système
La photographie signalétique, encore aujourd’hui élément central de l’identification judiciaire, doit sa création à Alphonse Bertillon, considéré comme le créateur du premier laboratoire de police scientifique. Dans un contexte politique général de lutte contre la récidive, il met au point en 1881 à Paris le système de l’anthropométrie judiciaire, système de mesures et de codification qui fait du corps l’élément central de l’identification des personnes. En 1888, Bertillon complète son système en standardisant la photographie judiciaire « face-profil » et en codifiant tous les aspects de la prise de vue. Triomphant à l’Exposition Universelle de Paris de 1889, le système Bertillon, ou « bertillonnage », est rapidement utilisé à travers le monde. Toutefois, dès son apparition, les erreurs dues aux techniques de l’identité judiciaire sont dénoncées, les abus et dangers d’un tel système sont pointés. Ces erreurs, comme la forme spécifique de la photographie d’identification constituent bientôt le support de détournements et de réinterprétations d’artistes qui s’emparent des codes propres au genre pour questionner le spectateur sur son système de représentation, le jeu des apparences et l’ambigüité de la photographie face à la réalité.

Matière à scandale
Véritable phénomène culturel, l’identité judicaire bénéficie de l’intérêt enthousiaste de la presse dès sa création. Très vite, si les clichés judiciaires servent prioritairement aux besoins de l’enquête, ils ne s’en retrouvent pas moins souvent en illustration des « faits-divers » de journaux tels que Détective , Le Magasin pittoresque , L’oeil de la police … Le sensationnalisme gagne la presse dès la fin du XIXe siècle et alimente les imaginaires au même titre que les romans policiers, renforçant ainsile crédit accordé à la police scientifique.

Utopies du contrôle
Le portrait d’arrestation remonte aux origines de la photographie elle-même, principalement utilisé pour recenser les criminels et attester des récidives. Le fichage des populations restera quand à lui longtemps réservé aux minorités considérées comme dangereuses – voyageurs, vagabonds, étrangers – dans une perspective de surveillance sociale. C’est dans ce contexte qu’est instauré en France en 1912 le carnet anthropométrique des nomades. Pour la première fois, des populations jugées uniquement sur leur mode de vie ont l’obligation de porter un document qui les stigmatise. Ce n’est qu’en juin 2015 que l’Assemblée Nationale votera la suppression du livret de circulation des gens du voyage qui trouve ses origines dans le système d’identification de 1912. Migrants, résidents de territoires occupés ou de colonies, prostituées… D’autres populations considérées comme à risque feront l’objet d’opérations de fichage d’ampleur, toujours à des fins de discipline sociale. L’identification et la surveillance de ces populations revêtent alors pour certains états – et plus encore pour les dictatures – une importance stratégique et symbolique, permettant d’afficher l’illusion du contrôle et de la paix sociale auprès du reste de la population.

Un pas de côté
C’est pourtant dans un contexte de surveillance et de contrôle des populations que nait parfois l’acte de résistance qui laisse transparaître la personnalité et la désapprobation derrière le constat simple de l’individu et de l’uniformisation du groupe. Quand Marc Garanger photographie en pleine guerre d’Algérie les femmes forcées à se dévoiler, ou quand Virxilio Vietez saisit les portraits des habitants d’une Espagne franquiste pour des cartes d’identité devenues obligatoires, la destination de ces photographies n’est pas censée laisser de place à l’ambigüité. Pourtant, les visages graves des modèles et le geste photographique sont autant d’interstices dans lesquelles se glisse une certaine forme de révélation qui transcende un système voulu comme rigide et scientifique. Malgré les normes et les protocoles, quelque chose échappe alors au système, révélant l’être dissimulé par l’anonymat de la multitude.
Que ce soit par accident ou dans une volonté délibéré de dépasser les codes, cet acte créatif fait alors échouer le procédé dans un tout autre champ d’intention.

Exposition
co-produite avec
La Chambre Strasbourg,
collections du musée Nicéphore Niépce
 et Ivan Epp, collectionneur

Commissariat  :
Émeline Dufrennoy
et Anne-Céline Borey

Le Petit Parisien, photomontage destiné à l'édition Anonyme, France, années 1920-1930 © Musée Nicéphore Niépce
Le Petit Parisien, photomontage destiné à l'édition Anonyme, France, années 1920-1930 © Musée Nicéphore Niépce
Brigade des gitans, Dijon Anonyme, France, entre 1905 et 1910 © Musée Nicéphore Niépce
Brigade des gitans, Dijon Anonyme, France, entre 1905 et 1910 © Musée Nicéphore Niépce
Carte à jouer, Anonyme, USA, 2003 © Musée Nicéphore Niépce
Carte à jouer, Anonyme, USA, 2003 © Musée Nicéphore Niépce
Carte à jouer Anonyme, USA, 2003 © Musée Nicéphore Niépce
Carte à jouer Anonyme, USA, 2003 © Musée Nicéphore Niépce
 © Musée Nicéphore Niépce
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Fiche anthropométrique, Washington DC Anonyme, USA, années 1960 © Musée Nicéphore Niépce
Fiche anthropométrique, Washington DC Anonyme, USA, années 1960 © Musée Nicéphore Niépce
Fiche anthropométrique, Washington DC Anonyme, USA, années 1960 © Musée Nicéphore Niépce
Fiche anthropométrique, Washington DC Anonyme, USA, années 1960 © Musée Nicéphore Niépce
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Raphaël Dallaporta, Chauvet – Pont-d’Arc : L’inappropriable, 2016 © Raphaël Dallaporta / éditions Xavier Barral, avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Raphaël Dallaporta, Chauvet – Pont-d’Arc : L’inappropriable, 2016 © Raphaël Dallaporta / éditions Xavier Barral, avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)

Chauvet - Pont-d'Arc : L'inappropriable
Raphaël Dallaporta
16 09 ... 16 10 2017

Une grotte nécessite d’être traitée avec une infinie retenue : comme un paysage, un espace naturel qui anime un sentiment profond de l’immémorial en nous.

Raphaël DallaportaChauvet - Pont-d’Arc : L’inappropriable est le fruit d’un travail réalisé par l’artiste Raphaël Dallaporta dans la grotte ornée du Pont-d’Arc, dite Grotte Chauvet. Ce site géologique au coeur des gorges de l’Ardèche, inscrit au patrimoine mondial de l’Unesco depuis le 22 juin 2014, fut naturellement préservé durant plus de 20 000 ans avant d’être redécouvert en 1994. Son accès est depuis strictement réservé aux chercheurs et scientifiques.
Dans le cadre du Concours de photographie de la Grotte ornée du Pont-d’Arc, Raphaël Dallaporta y a réalisé des panoramas photographiques sous forme de planisphères, selon le modèle conçu en 1946 par l’inventeur américain Richard Buckminster Fuller. Projetées sur la surface de polyèdres, les prises de vue se déploient sans que la perspective ne soit déformée.

Pour la première fois en France, ce travail sera restitué sous forme d’une projection de près de 9 mètres et d’un accrochage photographique sur les murs du musée Nicéphore Niépce. L’œuvre invitera les visiteurs à contempler les parois, sols et plafonds de la grotte dans une posture déséquilibrante. Pour l’artiste, il s’agit d’une métaphore du mouvement du monde, de la rotation de la terre et des planètes, référence à l’hypothèse anthropologique selon laquelle les cavernes et le cosmos seraient reliés.

Samedi 16 et dimanche 17 septembre, pour les Journées Européennes du Patrimoine, le musée sera ouvert en continu de 10 h à 19 h. Raphaël Dallaporta sera présent le samedi de 14 h à 19 h pour présenter le protocole photographique qu’il a imaginé pour nous plonger au coeur de la grotte Chauvet.

Exposition /
en collaboration avec on-situ
design sonore Marihiko Hara
avec l’aide de Nicéphore Cité

Publication /
Raphaël Dallaporta
Chauvet - Pont-d’Arc : L’inappropriable
Essais : Marie Bardisa, Jean-Jacques Delannoy, Jean-Paul Curnier, Jean Clottes, Rémi Labrusse
2 volumes reliés à la japonaise : 70 photographies N & B, textes et schémas
Editions Xavier Barral, 2016
Prix : 45 €
ISBN : 978-2-36511-095-2
En vente à la boutique du musée

Remerciements /
On-situ
Nicéphore Cité Éditions Xavier Barral
Galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris).
Association pour la Mise en Valeur de la Grotte Ornée du Pont-d’Arc
Ministère de la Culture

Raphaël Dallaporta, Chauvet – Pont-d’Arc : L’inappropriable, 2016 © Raphaël Dallaporta / éditions Xavier Barral, avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Raphaël Dallaporta, Chauvet – Pont-d’Arc : L’inappropriable, 2016 © Raphaël Dallaporta / éditions Xavier Barral, avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Raphaël Dallaporta, Chauvet – Pont-d’Arc : L’inappropriable, 2016 © Raphaël Dallaporta / éditions Xavier Barral, avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Raphaël Dallaporta, Chauvet – Pont-d’Arc : L’inappropriable, 2016 © Raphaël Dallaporta / éditions Xavier Barral, avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Raphaël Dallaporta, Chauvet – Pont-d’Arc : L’inappropriable, 2016 © Raphaël Dallaporta / éditions Xavier Barral, avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Raphaël Dallaporta, Chauvet – Pont-d’Arc : L’inappropriable, 2016 © Raphaël Dallaporta / éditions Xavier Barral, avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
Raphaël Dallaporta, Chauvet – Pont-d’Arc : L’inappropriable, 2016 © Raphaël Dallaporta / éditions Xavier Barral, avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Jean-Kenta Gauthier (Paris)
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Raphaël Dallaporta

Vit et travaille à Paris.
Né en France en 1980, il réalise depuis près de dix ans, des œuvres en collaboration avec des professionnels de différents milieux : militaires, médecins légistes, archéologues, mathématiciens... Dans sa pratique artistique, il explore des méthodes et langages propres aux scientifiques afin d’extraire la photographie de sa condition documentaire et de convoquer une vision symbolique.
Le musée Nicéphore Niépce lui a consacré une exposition individuelle en 2012. En 2014, il a été pensionnaire de l’Académie de France à Rome - Villa Médicis.

musée Nicéphore Niépce
28, Quai des Messageries
71100 Chalon-sur-Saône
tel / + 33 (0)3 85 48 41 98
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Kodak Colorama / Teenage Dance, 1961 © Kodak/photo, Lee Howick et Neil Montanus
Kodak Colorama / Teenage Dance, 1961 © Kodak/photo, Lee Howick et Neil Montanus

Colorama
La vie en Kodak
17 06 ... 17 09 2017

Robert Phillips, Publicité pour un studio de portraits, Date d’affichage dans Grand Central : 20 février 1961
Robert Phillips, Publicité pour un studio de portraits, Date d’affichage dans Grand Central : 20 février 1961

Les Colorama, images panoramiques aux dimensions exceptionnelles, sont dès 1950 au service de la promotion de la marque Kodak. Ces tirages de près de 18 mètres sont installés dans la gare Grand Central de New York et se font rapidement connaitre comme étant les plus grandes photographies du monde. Promouvant le matériel de prise de vue de la marque, ces images figurent, par les mises en scènes spectaculaires, presque surréalistes, l’expression la plus évidente du rêve américain d’après-guerre.

De 1950 à 1990, la firme américaine Kodak produit les Colorama  : des images panoramiques colorées et mises en scène aux dimensions monumentales (18 mètres de large sur 5,5 mètres de haut). Ces diapositives rétro-éclairées aux couleurs éclatantes sont installées dans le hall de la gare de Grand Central  à New York. Renouvelées toutes les trois semaines environ, elles créent un véritable rendez-vous visuel, générateur de sensations et de commentaires.

Ces publicités hors normes dépassent la simple promotion de matériel de prise de vue Kodak, elles figurent la vie parfaite que l’on immortalisera par la photographie. Leur réalisation complexe est confiée à quelques photographes de renom (Ansel Adams, Eliot Porter, Ernst Haas), et majoritairement aux photographes de l’entreprise.

Les conditions de réalisation de la fresque s’avèrent particulièrement complexes. Véritable prouesse, le Colorama  demande à chaque étape de sa fabrication la résolution de problèmes inédits. Tout est hors de proportion. A la question complexe de l’optique s’ajoutent les limites de l’Ektacolor . Les appareils de prise de vue panoramique traditionnels, conçus pour le paysage sont aménagés, voire bricolés, par les ingénieurs et les techniciens de Kodak. Le développement, lui, requiert un agrandisseur spécifique élaboré à l’usine-mère de Rochester. Plus de seize heures sont nécessaires pour cette opération ! L’étape de la retouche est, elle aussi, démesurée. Il faut en effet corriger les défauts sur une fresque de 100 m². L’image finale est confectionnée à partir de 41 bandes de transparents positifs.

Plus qu’un panorama, le Colorama  est un spectacle de masse et un monument à l’optimisme des années 1950. On se reconnait ou aimerait se reconnaître dans ces apparences d’harmonie, ces scènes de bonheur intemporel et perpétuel où le ciel est toujours bleu, la nature vaste et préservée, où la famille est toujours unie, entourée d’objets lui procurant bien-être et épanouissement.

Chaque image ressasse les valeurs d’une société américaine blanche, anglo-saxonne, matérialiste et patriote, les mythes de l’Amérique des pionniers. Il faut attendre 1967 pour voir apparaître les premiers modèles afro-américains. Les Colorama  n’ont pas pour but de témoigner de la société américaine, mais de créer une image sereine incitant à l’achat des produits Kodak. Le caractère naïf et factice des scènes est évident, apprécié même, constituant une échappatoire au réel. Tel l’épisode d’une série télévisée, chaque Colorama  est l’équivalent d’un autre, celui qui le précède tout comme celui qui le suit. Figurant un matérialisme confiant et un certain american way of life , il contribue à l’élaboration d’un univers référentiel bienveillant, la constitution d’un imaginaire national collectif. S’appuyant sur le rêve américain, le Colorama  affirme un modèle et ses valeurs : celui de la nouvelle société de consommation.

Objets uniques, les 565 Colorama  produits durant 40 ans ont tous été détruits après utilisation. Les tirages présentés dans cette exposition ont été réalisés par le laboratoire du musée Nicéphore Niépce, à partir de plans films des années 1950 à 1970 conservés dans ses collections, pour une relecture attentive du marketing visuel déployé par la firme américaine.

Exposition coproduite avec le Pavillon populaire, espace d’art photographique de la Ville de Montpellier, avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication / DRAC Bourgogne-Franche-Comté.

Hank Meyer,  Photos de famille Date d’affichage dans Grand Central : 5 mars 1956
Hank Meyer, Photos de famille Date d’affichage dans Grand Central : 5 mars 1956

Publication :
La vie en Kodak
Colorama publicitaires des années 1950 à 1970
François Cheval, Gilles Mora
Édition Hazan
146 pages
24,95 €
ISBN : 9782754108188

Commissariat :
François Cheval, Caroline Lossent, Gilles Mora

Tirages :
Laboratoire du musée Nicéphore Niépce sur papier Canson Infinity Photosatin premium RC 270g

Remerciements :
L’équipe de Kodak France, The George Eastman House, Rochester, Etats-Unis, L’association CECIL (Cercle des conservateurs de l’image latente).

Ralph Amdursky,  Remorqueur sous le pont de Brooklyn, New York Date d’affichage dans Grand Central : 26 mai 1958
Ralph Amdursky, Remorqueur sous le pont de Brooklyn, New York Date d’affichage dans Grand Central : 26 mai 1958
Robert Philips,  Projection de diapositives à la maison, 1957 Date d’affichage dans Grand Central : 21 octobre 1957
Robert Philips, Projection de diapositives à la maison, 1957 Date d’affichage dans Grand Central : 21 octobre 1957
Norman Kerr,  Une histoire au coin du feu avant d’aller dormir Date d’affichage dans Grand Central : 15 mars 1965
Norman Kerr, Une histoire au coin du feu avant d’aller dormir Date d’affichage dans Grand Central : 15 mars 1965
John Hood et John Abbot Studio  Publicité de Noël Date d’affichage dans Grand Central : 20 novembre 1967
John Hood et John Abbot Studio Publicité de Noël Date d’affichage dans Grand Central : 20 novembre 1967
Lee Howick,  Parade d’enfants, Rochester, New York Date d’affichage dans Grand Central : 11 mai 1970
Lee Howick, Parade d’enfants, Rochester, New York Date d’affichage dans Grand Central : 11 mai 1970
Peter Gales,  Parc National de Yosemite Date d’affichage dans Grand Central : 26 août 1968
Peter Gales, Parc National de Yosemite Date d’affichage dans Grand Central : 26 août 1968
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Par-dessus tout
L’objet photographique
17 06 ... 17 09 2017

Anonyme Tabatière support de photographie Années 1880 Coquillage, laiton 7 x 4,7 x 4 cm © musée Nicéphore Niépce
Anonyme Tabatière support de photographie Années 1880 Coquillage, laiton 7 x 4,7 x 4 cm © musée Nicéphore Niépce
Anonyme Tabatière support de photographie Années 1880 Coquillage, laiton 7 x 4,7 x 4 cm © musée Nicéphore Niépce
Anonyme Tabatière support de photographie Années 1880 Coquillage, laiton 7 x 4,7 x 4 cm © musée Nicéphore Niépce

L’image photographique est aujourd’hui omniprésente. Depuis son invention, la photographie s’est peu à peu immiscée dans toutes les strates de notre quotidien. Elle est l’outil privilégié de la représentation de soi et du monde et agit comme un miroir direct ou indirect de ce que nous sommes. Son développement va de pair avec l’avènement de la société de consommation, dans laquelle l’objet fonctionnel, qu’il soit artisanal ou manufacturé, occupe une place prépondérante. La présence de photographies sur d’innombrables objets usuels interroge sur le rapport que nous entretenons avec l’image, sur la valeur que nous lui prêtons. Décor, illustration, message… quel sens ont ces photographies que l’on appose par-dessus tout ?

Les années qui suivent la divulgation de l’invention de la photographie voient éclore une multitude d’expérimentations pour améliorer le procédé. Dans ce bouillonnement technique, deux questions se posent : la reproductibilité et l’inaltérabilité. En effet, les premiers procédés photographiques ne permettent pas la reproduction en série des images, et une fois produites celles-ci restent extrêmement fragiles. Si certaines recherches se concentrent sur la reproduction des photographies par des procédés d’impression, d’autres conduisent peu à peu à des essais sur les supports les plus divers.

En 1854, un premier brevet pour un « nouveau système de production, de fixation indélébile et de coloration des images photographiques par les procédés de la décoration céramique » est déposé par deux peintres, Pierre-Michel Lafon de Camarsac et Léon Joly. Dans les mêmes années, Charles Nègre brevète un procédé sur métal. Louis-Alphonse Poitevin et bien d’autres expérimentent sur porcelaine ou opaline.

Dotée de la capacité de représenter le monde de manière fidèle, de garder une trace de ce qui est voué à disparaitre, la photographie est un moyen de remédier aux déficiences de la mémoire humaine. Dans la sphère familiale et intime, elle facilite le souvenir d’événements passés, de personnes chères, éloignées ou disparues. Elle réduit les distances spatiales et temporelles.

A ces bribes d’Histoires privées, on donne diverses formes. Photographies encadrées, albums de famille font leur apparition progressive dans les intérieurs durant la seconde moitié du 19e siècle. Ce besoin d’avoir les images à portée de regard conduit à la recherche de présentation sur des objets usuels. Avec la Première Guerre mondiale se développe toute une orfèvrerie photographique, rendant transportables partout avec soi les portraits des proches tenus éloignés par le conflit. Les évolutions techniques - et certains bricolages improbables… -permettent peu à peu aux photographies de peupler l’environnement quotidien, au sein du foyer ou dans les bagages de celui qui s’en éloigne, jusqu’à marquer l’emplacement de la dernière demeure.

Aujourd’hui on peut appliquer la photographie sur tant de supports que l’on n’y fait même plus attention. Elle est devenue un élément de décor, en rapport avec la fonction de l’objet ou en complet décalage. On fait ses courses dans un cabas décoré de fruits et légumes, on sert le repas sur un plateau où figurent tous les ingrédients d’une recette, et on boit son café dans une tasse décorée… d’un petit chat !

A partir des années 1970, l’évolution des techniques permet d’imprimer sur les matériaux et les formes les plus diverses. Depuis les technologies numériques, les images prennent place sur tous les objets du quotidien produits à grande échelle par l’industrie, ou à l’unité à partir de photographies personnelles. Rien de plus simple que de confier le portrait d’un proche à un site internet spécialisé pour qu’il soit décliné sur autant de mugs, coussins, médaillons… Le calendrier, classique du genre, fut le premier objet usuel à faire entrer la photographie au sein du foyer.

A l’opposé de ce que l’on garde en mémoire, le terme « souvenir » désigne aussi la kyrielle d’objets vendus dans des boutiques spécialisées sur les lieux touristiques ou de pèlerinage. On les achète pour s’approprier un peu plus l’endroit, pour prolonger les instants grisants de la découverte, pour pouvoir dire « j’y étais ». Au retour du voyage, alors que le quotidien reprend ses droits, le souvenir se doit d’être utile. Il épouse des formes  des formes domestiques au point d’en devenir absurde. La poêle, l’assiette, le bouchon garnis de photographies ne rempliront qu’une fonction décorative…

L’enthousiasme ou l’indignation collective sont de féconds prétextes à la fabrication et à la commercialisation de bibelots hétéroclites, bien souvent de piètre qualité, décorés de photographies. Ils témoignent de la hâte du monde contemporain à établir le caractère « historique » de certains faits l’actualité.

Du Pape à la famille royale britannique, de Mao à Barack Obama, des stars de cinéma, aux icônes de la pop musique, la représentation de personnages publics sur des objets usuels révèle diverses intentions. On serait tenté d’y voir la déformation d’antiques traditions : les empereurs et monarques frappant monnaie à leur effigie, les fidèles peuplant les sanctuaires d’images de leurs dieux… Du point de vue de l’acheteur de telles pièces, il s’agit de s’approprier l’aura des célébrités en les faisant entrer dans leur quotidien, parfois jusqu’à l’accumulation obsessionnelle. Elles sont inaccessibles mais on les possède un peu. Du point de vue des fabricants ou commanditaires, la motivation est essentiellement commerciale…

Anonyme Plaques commémoratives Vers 1980 Tirage sur papier au gélatino bromure d'argent 17,7 x 23,7 cm © musée Nicéphore Niépce
Anonyme Plaques commémoratives Vers 1980 Tirage sur papier au gélatino bromure d'argent 17,7 x 23,7 cm © musée Nicéphore Niépce
Anonyme Plateau Années 1970 Sérigraphie 28,4 x 40 cm © musée Nicéphore Niépce
Anonyme Plateau Années 1970 Sérigraphie 28,4 x 40 cm © musée Nicéphore Niépce
Parisblues Chaussures à talons compensés Semelle décorées de photographies changeantes à réseau lenticulaire Années 2000 23 x 17 x 9 cm © musée Nicéphore Niépce
Parisblues Chaussures à talons compensés Semelle décorées de photographies changeantes à réseau lenticulaire Années 2000 23 x 17 x 9 cm © musée Nicéphore Niépce
AARONS Calendrier, Almanach des PTT 1977 1977 Impression offset 21 x 26,4 cm © DR / musée Nicéphore Niépce
AARONS Calendrier, Almanach des PTT 1977 1977 Impression offset 21 x 26,4 cm © DR / musée Nicéphore Niépce
Anonyme Sucette souvenir de Sorrente Vers 2005 Sucre, colorants alimentaires 27 x 11 cm © musée Nicéphore Niépce
Anonyme Sucette souvenir de Sorrente Vers 2005 Sucre, colorants alimentaires 27 x 11 cm © musée Nicéphore Niépce
Anonyme  Souvenir de Namur Années 1900 Liège, phototypie 10 x 5 x 2,5 cm © musée Nicéphore Niépce
Anonyme Souvenir de Namur Années 1900 Liège, phototypie 10 x 5 x 2,5 cm © musée Nicéphore Niépce
Anonyme  Carafe à l’effigie de Raymond Poincaré Années 1920 Décalcomanie sur verre 24,5 x 7,5 cm © musée Nicéphore Niépce
Anonyme Carafe à l’effigie de Raymond Poincaré Années 1920 Décalcomanie sur verre 24,5 x 7,5 cm © musée Nicéphore Niépce
 Robert Huber  Extrait de la série « 52 objects » 2003 © Robert Huber
Robert Huber Extrait de la série « 52 objects » 2003 © Robert Huber
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Jane Fonda / © Daumanpictures.com/Henri Dauman
Jane Fonda / © Daumanpictures.com/Henri Dauman

Henri Dauman
The Manhattan Darkroom
11 02 ... 21 05 2017

Marilyn Monroe et Arthur Miller A l’avant première de « Certains l’aiment chaud » New York, 1959 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Marilyn Monroe et Arthur Miller A l’avant première de « Certains l’aiment chaud » New York, 1959 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Elvis Presley,  Graceland, Memphis, 1960 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Elvis Presley, Graceland, Memphis, 1960 © Henri Dauman / daumanpictures.com

Henri Dauman, photographe français né à Paris en 1933, s’exile aux Etats-Unis en 1950. A son arrivée, fasciné par l’élégance de Manhattan, il développe une série d’images architecturales sur New-York, ville qu’il n’aura de cesse de photographier.
De rencontres en commandes, Marilyn Monroe, Jacqueline Kennedy, Andy Warhol, ou Elvis Presley deviennent des modèles de choix. Devenu photojournaliste reconnu, il collabore avec tous les grands titres américains et européens : Life, NY Times, Paris Match,…
Témoin des grandes avancées sociales américaines, notamment les mouvements Civic Rights, Dauman fera de la liberté d’action du photographe, une morale et un combat.

Exposition co-produite avec Muse Association
avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication / DRAC Bourgogne Franche-Comté
et de la société des Amis du musée Nicéphore Niépce
sur une idée originale de Vincent Montana.
Commissariat : François Cheval, Audrey Hoareau, et Emmanuelle Vieillard
Les tirages de l’exposition ont été réalisés par le laboratoire du musée Nicéphore Niépce sur du papier Canson.

www.manhattan-darkroom.com

The Manhattan Darkroom , exposition rétrospective du travail du photographe Henri Dauman, présente près de cent cinquante photographies qui proposent un parcours dans l’histoire récente des États-Unis.
 Dans les années 1960, New York est le creuset de toutes les transformations. Des premières expositions d’Andy Warhol à l’émergence du Minimal Art, Henri Dauman nous place au coeur d’une scène artistique dynamique et conquérante. John Lindsay et John Fitzgerald Kennedy expérimentent de nouvelles formes de marketing politique, la communication change. La société américaine est alors en pleine mutation, les minorités manifestent, dans Life , mais surtout dans le New York Times , le photographe s’en fait l’écho, toujours avec originalité. Plus qu’une exposition photographique, The Manhattan Darkroom est un mémorial de l’Amérique moderne.

Devenu orphelin pendant la seconde guerre mondiale, Henri Dauman émigre aux États-Unis en 1950. Il part, seul avec son appareil, retrouver un oncle établi à New York. C’est là qu’il commence sa carrière de photographe. Tout d’abord correspondant pour la presse française et internationale, il rejoint assez rapidement les magazines américains alors prospères. Il conserve néanmoins un statut d’indépendant, ce qui l’autorise à travailler pour le supplément culturel du New York Times . Henri Dauman ne manque pas de qualités. On apprécie son bilinguisme, sa disposition et on lui trouve un style propre. Cadrages subtils et efficaces, relations proches avec le sujet, sens de la narration sont appréciés des rédacteurs en chef qui lui confieront couvertures et reportages couleur.
 L’Amérique est une fascination, mieux même, une sidération. Les premières images attestent de l’étonnement du jeune homme devant la puissance et l’élégance architecturale de la ville. Plus tard encore avec « Looking up » [1960] et « Roof top living in New York » [1963], Henri Dauman ne cessera de portraiturer, fasciné, la seule ville qui compte : New York. Dans Greenwich Village, où il s’est installé, il saisit l’esprit désinvolte et décomplexé. Dans le Bronx, c’est un tout autre monde qu’il dépeint. Il expose sans détours une jeunesse en rupture, inventant ses propres codes.

La presse apprécie particulièrement ses portraits. Muni d’appareils chargés en couleur et en noir et blanc, il joue des deux supports pour évoquer avec justesse, ce qu’il pense être la nature véritable du personnage. Il se plaît à dresser des biographies et à cerner la figure de son sujet. Toujours au plus près, il espère gratifier le lecteur d’une image qui ne soit pas qu’une simple illustration. Ses portraits [Jane Fonda, Marylin Monroe, Elvis Presley, Jean-Luc Godard...] sont emprunts d’un sentiment de proximité avec le sujet. La priorité d’Henri Dauman, c’est de raconter des histoires. L’homme avoue sa dette au cinéma et à sa grammaire. Séquences, short cuts, plans rapprochés, fondus au noir, jeux de lumière, tout l’arsenal du cinéma est convoqué pour que l’image, la légende et les textes ne fassent plus qu’un. À l’efficacité du cinéma américain répond la justesse de la mise en page du magazine. Ce style n’est pas qu’un hommage, il répond à la concurrence grandissante des médias émergents. Ruse de l’histoire, c’est au moment où ses reportages sont les plus aboutis [ funérailles de John Fitzgerald Kennedy, 1963] que l’emprise de la télévision est totale. L’âge d’or des magazines s’achève. Ce tournant, moment crucial dans l’histoire de la communication, Henri Dauman le préfigure dans son portrait prémonitoire de Marshall Mac Luhan [1974].

L’oeuvre photographique d’Henri Dauman apporte un nouveau regard sur l’Amérique. À un moment clé, celui du renouvellement des générations, quand les États-Unis renouvellent leurs idées, leurs formes et leurs modèles se rejoignent, elle offre le visage contrasté du doute, de la lutte et de l’espoir. Cette vision est celle d’un homme qui, grâce à son parcours atypique et à la justesse de son regard, sera en première loge pour nous raconter cette histoire et nous livrer des images inédites.

Autour de l’exposition :
Visite de l’exposition avec Henri Dauman,
samedi 11 février 15 h 30
suivie d’une séance de dédicaces.

Publication:
Henri Dauman / The Manhattan Darkroom
Photographies : Henri Dauman
Textes : François Cheval et Audrey Hoareau
Livre d’exposition / collector édition
Palais d’Iéna / Paris,
2014
Format : 28,5 x 20 cm
128 pages

Fan d’Elvis Presley Fort Dix, New Jersey, 1960 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Fan d’Elvis Presley Fort Dix, New Jersey, 1960 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Living with Pop Art Ethel Scull et Andy Warhol devant la commande Ethel Scull 36 Times d’Andy Warhol, 1965 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Living with Pop Art Ethel Scull et Andy Warhol devant la commande Ethel Scull 36 Times d’Andy Warhol, 1965 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Yves Saint Laurent sur la 5ème avenue New York  1958 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Yves Saint Laurent sur la 5ème avenue New York 1958 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Election de John Fitzgerald Kennedy Hyannis Armory, Massachusetts 1960 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Election de John Fitzgerald Kennedy Hyannis Armory, Massachusetts 1960 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Manifestation pour les droits civiques devant la Maison Blanche  Washington DC, 1965 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Manifestation pour les droits civiques devant la Maison Blanche Washington DC, 1965 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Funérailles de John Fitzgerald Kennedy Cortège funèbre vers St. Matthew’s Cathedral. Robert, Jacqueline et Edward Kennedy suivis de James Auchincloss, Sargent Shriver et Stephen Smith Washington DC, 25 novembre 1963 © Henri Dauman / daumanpictures.com
Funérailles de John Fitzgerald Kennedy Cortège funèbre vers St. Matthew’s Cathedral. Robert, Jacqueline et Edward Kennedy suivis de James Auchincloss, Sargent Shriver et Stephen Smith Washington DC, 25 novembre 1963 © Henri Dauman / daumanpictures.com
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© Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
© Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery

Stephen Shames
Une rétrospective
11 02 ... 21 05 2017
prolongée jusqu'au 28 05 2017

Stephen Shames  Manifestation pendant le procès de Bobby Seale et Ericka Huggins New Haven, 1er mai 1970 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames Manifestation pendant le procès de Bobby Seale et Ericka Huggins New Haven, 1er mai 1970 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames  Funérailles de George Jackson Oakland, 28 août 1971 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames Funérailles de George Jackson Oakland, 28 août 1971 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames  “Panthers on Parade” Oakland, 28 juillet 1968 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames “Panthers on Parade” Oakland, 28 juillet 1968 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery

Le photographe américain Stephen Shames, présente pour la première fois en Europe une exposition de tirages originaux et documents d’archives, retraçant son travail sur la société américaine des années 1960-1970. Ses photographies, du quotidien des gangs du Bronx, au mouvement radical d’émancipation « Black Panthers », vont au-delà de la simple illustration documentaire d’une période. Prises de l’intérieur, elles dressent le portrait d’une Amérique contrastée.

Conçue avec le soutien
du festival Portrait(s) [Vichy] du 16 juin au 3 septembre 2017
de la Maison de la Photographie Robert Doisneau [Gentilly] du 6 octobre 2017 au 14 janvier 2018
et de la Steven Kasher Gallery, New York
du ministère de la Culture et de la Communication – DRAC Bourgogne Franche-Comté
de la Société des amis du musée Nicéphore Niépce
et de la société Canson.
Commissariat : Francois Cheval, Audrey Hoareau et Emmanuelle Vieillard

L’Amérique découvre dans les années 1960 le revers de l’abondance. La prospérité n’a pas profité à tous. Les laissés-pour-compte sont nombreux. Derrière la façade du « rêve américain » Stephen Shames, en observateur participant, enregistre tel un oscillographe tous les mouvements tectoniques d’une société ébranlée. Il en dresse l’inventaire avec patience et persévérance : sept années à suivre les Black Panthers, vingt années à accompagner les convulsions, la violence quotidienne du Bronx et de Brooklyn. Il consigne les traces, même les plus infimes, de la résistance du peuple à toutes formes d’oppression.

Dans une forme retenue, éloignant l’étouffant souffle épique, Stephen Shames s’inscrit dans le meilleur de la tradition de la photographie documentaire. Peut-être trouvera-t-on que ses images procèdent de la tradition réformatrice de la photographie américaine, initiée par Jacob Riis et poursuivie par Lewis Hine. Mais le photographe, dans la seule vraie tradition revendiquée, la Photo League, méprise le pittoresque et la morale. Le réel vrai est en permanence confisqué et masqué par la censure, le spectaculaire ou une conception spirituelle du médium. Face à cela, il sera impitoyable avec le mensonge, et bienveillant pour les simples et les victimes. Se sentant plus activiste que militant, il décide de faire de la photographie une forme d’engagement politique et du combat des Black Panthers sa première bataille.

C’est sans doute la relation amicale entretenue par le photographe avec Bobby Seale qui est à l’origine d’un travail unique par sa liberté de ton et son unicité. Le fondateur du mouvement des Black Panthers introduit Stephen Shames auprès des principaux dirigeants. Dès lors, le photographe sera aux côtés de Kathleen et Eldridge Cleaver, de June et David Hilliard et d’Huey Newton. Une proximité qui lui procure non seulement un laissez-passer permanent à tous les niveaux de l’organisation mais lui donne aussi les clefs de compréhension du mouvement. Sept années de contribution à un combat, relatant les faits et gestes des principaux acteurs de l’avant-garde révolutionnaire américaine. Un monde s’ouvre. Le photographe côtoie au plus près la réalité de la minorité afro-américaine, ses conditions de vie exécrables et le racisme quotidien, soutenu par un système institutionnel discriminant.

Les photographies de Stephen Shames montrent un pays aux antipodes de « l’idéal des pionniers ». Cette nation qui aime se présenter comme une terre vierge de toute inégalité offre une multiplicité de récits de vie semblables, d’une banalité consternante par la redite des mêmes maux.

Stephen Shames répugne à mettre en scène, à recourir au pathos. Il cherche uniquement par les propriétés brutes des situations à exalter la dignité des communautés exclues du partage.

Dans la série « Bronx boys  », il enregistre la brutalité de l'époque, les combats, les fusillades, les arrestations et les affaires de drogue, dont la conséquence directe est la mort ou la prison pour un certain nombre des adolescents du Bronx. Mais, il retranscrit aussi le bonheur de vivre de cette communauté, l’amour, la famille, la paternité…
 Pour « Outside the dream  » ou « Child poverty in America », Stephen Shames témoigne de la pauvreté qui touche en priorité les enfants aux Etats-Unis dans les années 1980. Ce travail, le photographe le situe dans la tradition des commandes photographiques de la « Farm Security Administration ». Il affirme la photographie comme un objet de réforme des inégalités.

Les différentes séries de Stephen Shames présentées dans cette rétrospective, mettent en avant des hommes en mouvement, agissant. Ces photographies rayonnent d’une beauté qui s’enfonce profondément dans la mémoire des spectateurs ; noblesse des Black Panthers, densité dramatique des enfants pauvres, adolescents en prison, etc. S’en dégage une vie ardente, parfois embrasée, qui est celle de l’Amérique contemporaine.

Grâce au généreux entêtement de certains photographes, dont Stephen Shames, il est encore loisible de penser que la photographie peut nous faire accéder à ce sentiment rare : l’attentive gravité.

Autour de l'exposition :
Visite de l’exposition avec le photographe
samedi 11 février à 15h30

Publication :
Stephen Shames
Power to the people, The world of the Black Panthers
co-écrit avec Bobby SealeEditions : Harry N. Abrams, Inc, 2016
En anglais
>ISBN 978-1419722400
En vente à la boutique du musée

Stephen Shames  Outside the Dream Ventura, 1985 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames Outside the Dream Ventura, 1985 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames  Juveniles in Jail Worland, 1984 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames Juveniles in Jail Worland, 1984 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames  Bronx Boys The Bronx, New York, 1987 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames Bronx Boys The Bronx, New York, 1987 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames  Outside the Dream Cincinnati, 1985 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames Outside the Dream Cincinnati, 1985 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames  Bronx Boys The Bronx, New York, 1977 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames Bronx Boys The Bronx, New York, 1977 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames  Bronx Boys The Bronx, New York, 1991 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
Stephen Shames Bronx Boys The Bronx, New York, 1991 © Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery
musée Nicéphore Niépce
28, Quai des Messageries
71100 Chalon-sur-Saône
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